Denna term har andra betydelser, se Poetik (betydelser). Poetik (från grekiskan ποιητική, vilket antyder τέχνη poetisk konst) är en teori om poesi, en vetenskap som studerar poetisk verksamhet, dess ursprung, former och ... ... Wikipedia
Poetik- (från det grekiska poietike - poetisk konst) - en filologisektion ägnad åt beskrivningen av den historiska och litterära processen, strukturen av litterära verk och systemet av estetiska medel som används i dem; vetenskapen om poetisk konst, ... ... Stilistisk encyklopedisk ordbok för det ryska språket
Ett avsnitt av litteraturteorin (se), tolkar, utifrån vissa vetenskapligt metodologiska premisser, frågor om den specifika strukturen hos ett litterärt verk, poetisk form, teknik (medel, tekniker) för poetisk konst. Termen "P." ... ... Litterär uppslagsverk
- (från den grekiska poietike poetic art) en term som har två betydelser: 1) en uppsättning konstnärliga, estetiska och stilistiska kvaliteter som bestämmer originaliteten hos ett visst litteraturfenomen (mindre ofta film, teater), dess inre ... ...
- (lat. musica poetica) en term i musikteorin från 1500-1600-talen, som betecknar en musikalisk komposition (som en artefakt av musikalisk kreativitet), såväl som tekniken för musikalisk komposition. Adjektivet poetica i denna term betydde inte ... ... Wikipedia
- (semiologi) (från det grekiska tecknet) vetenskapen om tecken och teckensystem, tecken (med hjälp av tecken) beteende och teckenspråk. och icke-språklig. kommunikation. Modern S. fick initiala impulser i Amers verk. filosofen Ch. ... ... Encyclopedia of cultural studies
SAMMANSÄTTNING- (från latin compositio - sammanställning, anslutning), placeringen och korrelationen av komponenterna i konstformen, d.v.s. konstruktionen av verk, på grund av dess innehåll och genre. I ett konstverk, enligt L. N. Tolstoy, ofta ... ...
STRUKTURALISM- (fransk structuralisme, från struktur), en riktning inom litteraturkritiken, en av humanioras metoder, utvecklad i syfte att upptäcka, beskriva och förklara de tänkandes strukturer som ligger till grund för kulturen i det förflutna och nuet. S. uppstod i 2:a ... Litterär encyklopedisk ordbok
Komposition (av latin compositio ≈ sammanställning, sammansättning), ═ 1) konstruktionen av ett konstverk, på grund av dess innehåll, natur och syfte, och till stor del bestämmande för dess uppfattning. K. ≈ den viktigaste organiserande komponenten ... ... Stora sovjetiska uppslagsverk
I Komposition (av latin compositio compilation, komposition) 1) konstruktionen av ett konstverk, på grund av dess innehåll, natur och syfte, och till stor del bestämmande för dess uppfattning. K. den viktigaste organiserande komponenten ... ... Stora sovjetiska uppslagsverk
Felaktigt direkt tal är "ett stycke berättande text som förmedlar ord, tankar, känslor, uppfattningar eller bara den semantiska positionen för en av de avbildade karaktärerna, och överföringen av berättarens text är inte heller markerad ... ... Wikipedia
Drag av den rumsliga-temporala organisationen av den konstnärliga världen i ett visst verk kan associeras med särdragen i berättelsen. I huvudsak exakt berättande organiserar rum och tid i ett verk. Och mycket ofta i en text kan flera rum-tid-planer urskiljas.Berättelsens tid och rum är tiden och rummet för talets huvudämne.
Händelsernas tid och rum, handlingens utveckling är karaktärernas tid och rum (objektet för talet).
Originaliteten hos en litterär text, dess innebörd bestäms till stor del av förhållandet mellan talets rums-temporala position och talets rums-temporala position.
Händelserummet/tiden kan skära varandra, existera parallellt, sammanfalla eller inte sammanfalla med narrativets rum och tid. Grundläggande talets ämne och hjältar kan inte bara vara i olika tidsplaner, utan också representera olika historiska epoker, vilket gör beskrivningen omfattande, gör att du kan presentera bilder inte bara av hjältar utan också av ämnet för tal upplöst i berättelsen, som hände i V Hugos roman "Katedralen Notre Dame". Se till exempel följande fragment: ”Om det gavs till oss, levande 1830, att mentalt ingripa i skaran av parisare på 1400-talet och att ta emot sparkar och knuffar från alla håll och göra extrema ansträngningar för att inte falla, tränga med den in i Slottets vidsträckta sal, som verkade så trångt den 6 januari 1482, då skulle det skådespel, som framträdde för våra ögon, inte sakna underhållning och charm; vi skulle vara omgivna av saker så gamla att de skulle vara fulla av nytt för oss.
I verk där det inte finns något tidsmässigt avstånd mellan ämnet och talets objekt, använder huvudämnet för talet som regel presensformen, vilket mycket ofta gör det möjligt att placera nya semantiska accenter (till exempel påpeka monotonin av återkommande händelser) eller dramatisera handlingen. I A.P. Chekhovs berättelse "Jag vill sova" hjälper nutid till att skapa intrycket av de momentana händelserna, läsarens mednärvaro: "Natt. Nanny Varka, en tjej på omkring tretton, gungar i en vagga där ett barn ligger ... Barnet gråter. Han har länge varit hes och utmattad av gråt, men han skriker fortfarande, och det är inte känt när han kommer att lugna sig. Och Varka vill sova. Det tidsmässiga avståndet mellan planen för talets ämne och hjältens plan blir ibland det viktigaste sättet att bevara hemligheten, introducera speciell spänning i händelseutvecklingen, upprätthålla intriger och läsarens intresse. Ett liknande syfte med tekniken för tillfälligt avståndstagande kan hittas i detektivlitteratur och till exempel i Dostojevskijs romaner, som aktivt använde den äventyrliga litteraturens kompositionsdrag.
Hänsyn till det specifika med konstnärlig tid och rum i ett visst verk är nära relaterat till synvinkelproblemet. Talämnets rumsliga (fysiska) synvinkel kan vara fixerad (oföränderlig), mycket bestämd, påtaglig genom hela texten. Den minsta förändring i denna synvinkel skapar intrycket av rörelse. Talämnets rumsliga synpunkt påverkar i mycket stor utsträckning graden av konkretisering av bilden av den konstnärliga världen.
B. Uspenskys monografi "The Poetics of Composition" lyfter fram huvudtyperna av synpunkter i termer av verkets rums-temporala organisation, förklarar i detalj deras kompositionella och konstnärliga betydelse. (Uspensky B.A. Kompositionens poetik).
Begreppet "synsvinkel" introducerades i omfattande vetenskaplig användning av B.A. Uspensky, och ägnade sin monografi "Kompositionens poetik" åt detta problem. Sedan dess har begreppet "synpunkt" ofta använts som ett närmast universellt verktyg för att studera litterära texters strukturella drag.
B.A. Uspensky är en av de ljusaste representanterna för Tartu-Moskva semiotiska skolan. Han är förknippad med en mycket stark Moskva-språklig tradition, men strävar ständigt efter att övervinna gränserna mellan humaniora, att gå bortom det filologiska studieobjektet till analys av kulturens allmänna mekanismer.
De flesta studier av B.A. Uspensky kännetecknas av en semiotisk karaktär, därför avslöjas traditionella teman i hans verk på ett helt originellt sätt. Semiotiskt förhållningssätt till välkända kulturfenomen, till exempel Petrine-eran, låter dig se i dem dolda betydelser.
Forskaren tolkar Peter I:s beteende som ett antibeteende, vilket ligger inom gränserna för den ryska kulturen vid 1600- och 1700-talens skiftning. Barbering och tysk klädsel ingår i antikoden från samma era: så här avbildades demoner på ryska ikoner. Tysk klänning användes också som maskerad. Peter bygger sitt beteende och skapar en ny kulturell sfär inom ramen för ett sådant teckensystem, som i den tidens ryska samhälle uppfattades som en antikod. I detta sammanhang blir den utbredda och snabba spridningen bland folket av versionen om tsarens substitution förståelig: Peter I ersattes under sin utlandsresa, och det var inte tsaren som återvände, utan Antikrist.
B.A. Uspensky tror att anti-beteendet hade hedniska rötter, fanns också i den antika ryska kulturen, där det också reglerades: en viss tid och plats angavs (för jultid eller fastelavn) för att överge de allmänt accepterade beteendenormerna underordnade en koda.
"Ur ett semiotiskt perspektiv," hävdar Ouspensky, "kan den historiska processen representeras som en kommunikationsprocess i vilken ständigt anländer ny information bestämmer det ena eller det andra svaret från den offentliga adressaten (samhället)"
Uspensky använder också den semiotiska metoden i processen att studera ikonmåleri. Han betraktar olika sammansättningar av samma handling som översättningar (översättningar till ett annat kodsystem).
Tartu-Moskva-skolan lade fram ett stort antal helt nya idéer och problem, men lämnade lite grundläggande forskning. Uspenskys bok "The Poetics of Composition", samt boken av Yu.M. Lotman "The Structure of a Literary Text", gavs ut på förlaget "Iskusstvo" redan 1970, och var tänkt att starta serien "Semiotiska studier i konstteori". Men den här serien fick tyvärr ingen fortsättning efter Lotmans och Uspenskys böcker.
I sin monografi utvecklar Ouspensky konsekvent en strukturell syn på konst,försöker skapa en allmän teori om komposition , där synvinkeln blir det huvudsakliga sättet att isolera ett konstverks struktur("... Det är legitimt att dra slutsatsen att en allmän teori om komposition i princip kan tänkas, tillämplig på olika typer av konst och utforskande av lagarna för en konstnärlig texts strukturella organisation"). Författare formulerar den centrala uppgiften i sitt arbete på följande sätt: "att övervägatypologi av kompositionsmöjligheteri samband med synvinkelproblemet". Vidare förtydligar han alla aspekter av uppgiften: "Vi är intresserade av ... vilka typer av synpunkter som generellt är möjliga i ett verk, vilka är deras möjliga relationer med varandra, deras funktioner i ett verk ... vilket betyder att övervägande av dessa problem i allmänna termer, dvs. oavsett någon speciell författare."
Enligt forskarens logik byggs verkets struktur upp genom att definiera olika synvinklar (d.v.s. författares positioner) och samspelet mellan dessa synpunkter i olika planer. Synpunkten betraktas i ideologiska och värdemässiga termer, i termer av den rumsliga-temporala positionen för den person som beskriver händelserna, i termer av fraseologi (dvs i narrativa termer, där sådana fenomen som felaktigt direkt tal blir relevanta) , i termer av psykologi. På grundval av detta kan vi dra slutsatsen att den strukturella likheten mellan verk av olika typer av konst.
Ouspensky skiljde mellan yttre och inre synpunkter. Inom bildkonsten uttrycks denna distinktion i särdragen i betraktarens position och är förknippad med problemen med perspektiv, vinkel och ljus. Innebörden av synvinkeln (betraktarens position) erkändes för länge sedan, och Uspensky pekar på exempel på verk där en symbolisk bild av ögonen gavs, vilket återspeglade synvinkeln hos en hypotetisk betraktare som befinner sig i den konstnärliga världen. bild.
Inom verbalkonsten kan författaren i berättelsen antingen inta en yttre ställning i förhållande till de avbildade händelserna, eller en intern, med en eller annan hjältes synvinkel. En tydlig förståelse av särdragen i författarens synvinkel i förhållande till verkets konstnärliga värld ligger till grund för varje analys av textens berättande sammansättning (se avsnittet "Berättande" om detta).
Uspensky underbyggde begreppet "synpunkt" som ett allmänt kulturellt.. Jämför, som en gång G. Lessing i avhandlingen "Laocoon, or On the Limits of Painting and Poetry", olika typer konst (dock, i motsats till Lessing, som i högre grad lyfter fram inte skillnaden, utan likheten), skriver forskaren: ”Precis som på bio är montagetekniken flitigt använd i skönlitteraturen; precis som i måleriet kan en mångfald av synpunkter här yttra sig och kommer till uttryck både "inre" (i förhållande till verket) och "extern synvinkel"; slutligen, ett antal analogier sammanför - i termer av komposition - skönlitteratur och teater ... "
Därmed blir synvinkelproblemet verkligen det centrala problemet för sammansättningen av en konstnärlig text, och inte bara en litterär.
"Det kan sägas utan att överdriva," hävdar Ouspensky, "att synvinkelproblemet är relevant för all konst som är direkt relaterad till semantik ... till exempel, såsom fiktion, bildkonst, teater, film, även om, naturligtvis, , i olika former av konst, kan detta problem få sin specifika utföringsform.
Synvinkelproblemet är med andra ord direkt relaterat till de typer av konst, vars verk per definition är tvådimensionella, d.v.s. ha uttryck och innehåll (bild och avbildad) ... Samtidigt är synvinkelproblemet inte så relevant ... inom de konstområden som inte är direkt relaterade till det avbildades semantik; jfr. konstformer som abstrakt måleri, ornamentik, icke-bildmusik, arkitektur...”.
Litteratur.
Uspensky B.A. Kompositionens poetik // Uspensky B.A. Konstens semiotik. M., 1995.
Uspensky B.A. Ikonens semiotik // Uspensky B.A. Konstens semiotik. M., 1995
Uspensky B.A. Antibeteende i kultur Forntida Ryssland// Problem med att studera kulturarv. M., 1985.
ISBN: 5-267-00280-1
Utgivningsåret: 2000
Utgivare: ABC
Serier: Akademi
B.A. Uspensky är en framstående specialist inom området semiotisk forskning, författare till mer än 400 verk om teoretisk lingvistik, det ryska litterära språkets historia, konstens, kulturens och historiens semiotik. Många av hans verk är erkända som klassiker, liksom "Kompositionens poetik" som presenteras för läsarna - ett exempel på strukturell semiotisk forskning. Denna utgåva innehåller också artiklar om V. Khlebnikovs och O. Mandelstams poetik. Strikt och samtidigt tillgänglig presentation av materialet, metodisk tydlighet, överflöd konkreta exempel göra boken intressant både för yrkesverksamma inom humaniora och för ett brett spektrum av läsare.
Kära köpare!
Kontrollera tillgången på tomter innan du lägger ett bud. Jag handlar från flera sajter och försöker ta bort köpta partier från försäljning i tid, men det är bättre att förtydliga i förväg för att undvika obehagliga incidenter.
När det gäller objektens skick, betalning och leverans, ber jag vänligen: fråga i förväg, innan du gör en affär. Köparen måste kontakta oss inom 3 dagar. Köpta lotter ska betalas inom max 7 dagar, om inte annat avtalats separat. Annars - annullering av transaktionen och negativ feedback.
Betalning: Betalningsalternativ är välkomna kl bankkort Sberbank, även postöverföring eller via banksystem (Kontakt och liknande). Jag skickar inte postförskott!
Efter att ha skickat partiet anger jag registreringsnumret för att spåra paketets rörelse. Efter att ha fått feedback från motparten lämnar jag ett svar. Glad shopping alla!
B. A. Uspensky
SAMMANSTÄLLNINGS POETIK
Den litterära textens struktur och kompositionsformens typologi
Serien "Semiotiska studier i konstteori"
Förlaget "Art", M.: 1970
Läser in:
Institutionen för rysk klassisk litteratur och teoretiska litteraturstudier, Yelets State University
http://narrativ.boom.ru/library.htm
(Bibliotek "Narrativ")
REDAKTIONELL
Denna publikation öppnar serien "Semiotiska studier i konstteori". Studiet av konst som en speciell form av teckensystem erkänns alltmer inom vetenskapen. Precis som det är omöjligt att förstå en bok utan att veta och inte förstå språket som den är skriven på, så är det omöjligt att förstå verk av målning, film, teater och litteratur utan att bemästra de specifika "språken" i dessa konster.
Uttrycket "konstens språk" används ofta som en metafor, men som många nyare studier visar kan det tolkas i en mer exakt mening. I detta avseende är problemen med verkets struktur, detaljerna i konstruktionen av en litterär text, särskilt akuta.
Analysen av formella medel leder inte bort från innehållet. Precis som att studera grammatik är en nödvändig förutsättning för att förstå betydelsen av en text, öppnar strukturen av ett konstverk väg för oss att bemästra konstnärlig information.
Utbudet av problem som ingår i konstens semiotik är komplext och varierat. Dessa inkluderar beskrivningen av olika texter (måleri, film, litteratur, musik) i termer av deras interna struktur, beskrivning av genrer, trender inom konst och individuella konster som semiotiska system, studiet av strukturen i läsarens uppfattning och betraktarens reaktion på konst, mått på konventionalitet i konst, samt förhållandet mellan konst och icke-konstnärliga teckensystem.
Dessa, liksom andra relaterade frågor, kommer att behandlas i numren av denna serie.
Att introducera läsaren till sökandet efter modern strukturell konsthistoria är målet med denna serie.
INTRODUKTION "PUNT OF VIEW" SOM ETT SAMMANSÄTTNINGSPROBLEM
Studiet av kompositionsmöjligheter och mönster i konstruktionen av ett konstverk är ett av de mest intressanta problemen inom estetisk analys; samtidigt är kompositionsproblemen fortfarande mycket lite utvecklade. Ett strukturellt förhållningssätt till konstverk avslöjar en hel del nya saker på detta område. PÅ senare tid man hör ofta om ett konstverks struktur. Dessutom används detta ord som regel inte terminologiskt; detta är vanligtvis inget annat än ett anspråk på någon möjlig analogi med "struktur" som det förstås i naturvetenskapernas föremål, men vad exakt denna analogi kan bestå av är fortfarande oklart. Naturligtvis kan det finnas många tillvägagångssätt för att isolera ett konstverks struktur. Den här boken diskuterar ett av de möjliga tillvägagångssätten, nämligen det tillvägagångssätt som är förknippat med att bestämma från vilka synvinklar en berättelse berättas i ett konstverk (eller en bild är byggd i ett konstverk), och att utforska samspelet mellan dessa synpunkter i olika aspekter.
Sålunda är huvudplatsen i detta arbete upptagen av synvinkelproblemet. Det verkar vara det centrala problemet med sammansättningen av konstverk - att förena de mest olika typer av konst. Man kan utan överdrift säga att synvinkelproblemet är relaterat till alla typer av konst som är direkt relaterade till semantik (det vill säga representationen av ett eller annat fragment av verkligheten som fungerar som en betecknad denotation) - t.ex. såsom skönlitteratur, konst, teater, film, - även om det förstås på olika sätt
Inom den personliga konsten kan detta problem få sin specifika inkarnation.
Med andra ord är synvinkelproblemet direkt relaterat till de typer av konst, vars verk per definition är tvådimensionella, det vill säga de har uttryck och innehåll (bild och avbildad); i detta fall kan man tala om representativa former av konst 1 .
Samtidigt är synvinkelproblemet inte så relevant - och kan till och med utjämnas - inom de konstområden som inte är direkt relaterade till det avbildades semantik; jämför sådana former av konst som abstrakt måleri, ornamentik, icke-bildmusik, arkitektur, som huvudsakligen inte förknippas med semantik, utan med syntaktik (och arkitektur är också med pragmatik).
Inom måleriet och i andra former av bildkonst framstår synvinkelproblemet i första hand som ett perspektivproblem 2. Som ni vet förutsätter det klassiska "direkta" eller "linjära perspektivet", som anses vara normativt för europeiskt måleri efter renässansen, en enda och orörlig synvinkel, det vill säga en strikt fixerad visuell position. Samtidigt - som forskare upprepade gånger har noterat - presenteras det direkta perspektivet nästan aldrig i absolut form: avvikelser från reglerna för direkt perspektiv finns vid mycket olika tidpunkter i de största
1 Notera att synvinkelproblemet kan kopplas till det välkända fenomenet "främling", som är en av de huvudsakliga metoderna för konstnärlig representation (för detaljer, se nedan, s. 173 - 174).
Om främlingstekniken och dess betydelse, se: V. Shklovsky, Konst som teknik. – “Poetik. Samlingar om det poetiska språkets teori, sid., 1919 (omtryckt i boken: V. Shklovsky, On the theory of prose, M. - L., 1925). Sjklovskij ger exempel bara för fiktion, men hans uttalanden i sig är av mer allmän karaktär och bör i princip tydligen hänföras till alla representativa former av konst.
2 Detta gäller minst av allt skulptur. Utan att uppehålla oss specifikt vid denna fråga, noterar vi att i förhållande till den plastiska konsten förlorar inte synvinkelproblemet sin relevans.
mästare i postrenässansmåleri, inklusive skaparna av teorin om perspektiv 3 (dessa avvikelser kan i vissa fall till och med rekommenderas till målare i speciella manualer om perspektiv - för att uppnå en mer naturlig bild 4). I dessa fall blir det möjligt att tala om ett flertal visuella positioner som används av målaren, det vill säga om ett flertal synpunkter. Denna mångfald av synpunkter är särskilt uppenbar i medeltida konst, och framför allt i det komplexa komplex av fenomen som förknippas med det så kallade "omvända perspektivet" 5 .
Problemet med synvinkel (visuell position) inom bildkonsten är direkt relaterat till problemet med vinkel, belysning, såväl som ett sådant problem som att kombinera synvinkeln från den interna betraktaren (placerad i den avbildade världen) och betraktare utanför bilden (extern betraktare), problemet med olika tolkningar av semantiskt viktiga och semantiskt oviktiga figurer, etc. (vi får återkomma till dessa sista problem i denna uppsats).
På bio framstår synvinkelproblemet mest tydligt, först och främst som ett montageproblem. Mångfalden av synpunkter som kan användas vid konstruktionen av en film är ganska uppenbar. Sådana element i den formella kompositionen av en filmram, som valet av en filmisk plan och inspelningsvinkel, olika sorter kamerarörelser etc. är också uppenbarligen relaterade till detta problem.
3 Och tvärtom, strikt anslutning till kanonerna för direkt perspektiv är typiskt för studentarbeten och ofta för verk av ringa konstnärligt värde.
4 Se till exempel: N. A. Rynin, Descriptive Geometry. Perspective, s., 1918, s. 58, 70, 76 - 79.
5 Se: L. F. Zhegin, Måleriets språk (konventionell antik konst), M., 1970; i vår inledande artikel till den namngivna boken ges en relativt detaljerad bibliografi om detta problem.
6 Se Eisensteins välkända verk om montage: S. M. Eisenstein, Utvalda verk i sex volymer, M., 1964-1970.
Synvinkelproblemet dyker också upp på teatern, även om det här kan vara mindre aktuellt än i andra representationskonster. Teaterns särart i detta avseende kommer tydligt till uttryck om vi jämför intrycket av en pjäs (säg en pjäs av Shakespeare) som tas som ett litterärt verk (det vill säga utanför dess dramatiska gestaltning), och å andra sidan intryck av samma pjäs i en teateruppsättning – med andra ord om vi jämför läsarens och betraktarens intryck. "När Shakespeare i Hamlet visar läsaren en teaterföreställning", skrev P. A. Florensky vid detta tillfälle, "ger han oss utrymmet för denna teater från teaterpublikens synvinkel - kungen, drottningen, Hamlet, etc. Och till oss, lyssnare (eller läsare. - BUA.), det är inte svårt att föreställa sig utrymmet för huvudhandlingen i "Hamlet" och i den - isolerad och självstängd, inte underordnad den första, pjäsens utrymme som utspelas där. Men i en teateruppsättning, åtminstone bara från denna sida, ställer Hamlet för oöverstigliga svårigheter: åskådaren av teatersalen ser oundvikligen scenen på scenen. med hans synvinkel, och inte från samma synvinkel - tragedins aktörer - ser det derasögon, inte kungens ögon, till exempel” 7 .
Således är möjligheterna till reinkarnation, identifikation med hjälten, perception, åtminstone tillfälligt, från hans synvinkel mycket mer begränsade i teatern än i fiktionen 8 . Ändå kan man tycka att synvinkelproblematiken i princip skulle kunna vara aktuell – om än inte i samma utsträckning som inom andra konstformer – även här.
7 P. A. Florensky, Analys av rumslighet i konstnärliga och visuella verk (i tryck).
ons i detta avseende, M. M. Bakhtins kommentarer om den nödvändiga "monologiska ramen" i dramatik (M. M. Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, Moscow, 1963, s. 22, 47. Den första upplagan av denna bok publicerades 1929 under titeln "Problems" av Dostojevskijs kreativitet").
8 På denna grund kommer P. A. Florensky till och med till den extrema slutsatsen att teater i allmänhet är en konst, i princip underlägsen i jämförelse med andra konstformer (se hans op. cit.).
Det räcker med att jämföra till exempel den moderna teatern, där skådespelaren fritt kan vända betraktaren ryggen, med den klassiska teatern på 1700- och 1800-talen, då skådespelaren var tvungen att möta betraktaren - och denna regel agerade så rigoröst att, säg, två samtalspartner som pratade på scenen tete en tete, de inte kunde se varandra alls, men de var tvungna att titta på betraktaren (som en rest av det gamla systemet, denna konvention kan fortfarande hittas idag).
Dessa restriktioner i byggandet av scenutrymmen var så oumbärliga och viktiga att de kunde ligga till grund för hela byggandet av mise-en-scenen i teatern på 1700-1800-talen, vilket fick en rad nödvändiga konsekvenser. Således kräver aktivt spel rörelse av höger hand, och därför släpptes skådespelaren med en mer aktiv roll i 1700-talets teater vanligtvis på höger sida av scenen från betraktaren, och skådespelaren i en relativt mer passiv roll placerades till vänster (till exempel: prinsessan står till vänster, och slaven, hennes rival, som representerar den aktiva karaktären, springer in på scenen från höger sida av betraktaren). Vidare: i enlighet med detta arrangemang var skådespelaren i den passiva rollen i en mer gynnsam position, eftersom hans relativt orörliga position inte orsakade behovet av att vända sig i profil eller med ryggen mot tittaren - och därför var denna position upptagen av skådespelare vars roll präglades av större funktionell betydelse. Som ett resultat av detta var arrangemanget av karaktärer i en 1700-talsopera föremål för ganska specifika regler, när solisterna ställer upp parallellt med rampen, arrangerade i en fallande hierarki från vänster till höger (i förhållande till betraktaren), dvs. , hjälten eller den första älskaren placeras till exempel först från vänster, följt av nästa karaktär efter betydelse, etc. 9 .
Låt oss under tiden notera att en sådan frontalitet i förhållande till betraktaren, som är karakteristisk - i en eller annan grad - för teatern från 1600- till 1700-talen, inte är typisk för den gamla teatern i samband med en annan plats av publiken i förhållande till scenen.
Det är tydligt att i den moderna teatern beaktas i större utsträckning deltagarnas synvinkel i handlingen, medan i den klassiska teatern på 1700-1800-talen beaktas betraktarens synvinkel. först och främst (jämför vad som sades ovan om möjligheten till interna och externa synpunkter i bilden); Naturligtvis är en kombination av dessa två synpunkter också möjlig.
9 Se: A. A. Gvozdev, Resultat och uppgifter för teaterns vetenskapliga historia. - lör. "Uppgifter och metoder för att studera konsten", Pb., 1924, s. 119; E. Lert, Mozart auf der Bühne, Berlin, 1921.
Slutligen framträder problemet med synpunkter med all sin relevans i skönlitterära verk, vilket kommer att vara huvudobjektet för vår studie. Precis som på bio är montagetekniken flitigt använd i skönlitteraturen; precis som i måleriet kan här en mångfald av synpunkter manifesteras och både en "inre" (i förhållande till verket) och en "extern" synpunkt kommer till uttryck; slutligen sammanför ett antal analogier - i kompositionshänseende - skönlitteratur och teater; men det finns naturligtvis också en specificitet i att lösa detta problem. Allt detta kommer att diskuteras mer i detalj nedan.
Det är legitimt att dra slutsatsen att man i princip kan tänka sig en allmän teori om komposition, som är tillämplig på olika typer av konst och undersöker mönstren för strukturell organisation av en litterär text. Samtidigt förstås orden "konstnärlig" och "text" här i vid mening: deras förståelse är i synnerhet inte begränsad till den verbala konstens område. Ordet "konstnärlig" förstås alltså i den betydelse som motsvarar betydelsen engelskt ord"konstnärlig", och ordet "text" - som vilken semantiskt organiserad sekvens av tecken som helst. I allmänhet kan uttrycket "konstnärlig text", liksom "konstverk", förstås både i ordets breda och snäva bemärkelse (begränsat till litteraturområdet). Vi kommer att försöka föreskriva den ena eller den andra användningen av dessa termer där det inte framgår av sammanhanget.
Vidare, om montage - återigen i ordets allmänna mening (inte begränsat till filmområdet, utan i princip relaterat till olika typer av konst) - kan tänkas i relation till genereringen (syntesen) av en konstnärlig text, då betyder strukturen i en konstnärlig text resultatet av den motsatta processen - dess analys 10 .
Det antas att strukturen i en litterär text kan beskrivas genom att undersöka olika synvinklar, det vill säga författarens positioner från vilka
10 Språkvetaren finner här en direkt analogi med generationsmodeller (syntes) och analysmodeller inom lingvistik.
narrativ (beskrivning), och utforska förhållandet mellan dem (bestäm deras kompatibilitet eller inkompatibilitet, möjliga övergångar från en synvinkel till en annan, vilket i sin tur är förknippat med övervägandet av funktionen att använda en eller annan synvinkel i texten ).
Början av studien av problemet med synvinkel i förhållande till fiktion lades i rysk vetenskap av verk av M. M. Bakhtin, V. N. Voloshinov (vars idéer, förresten, bildades under direkt inflytande av Bakhtin), V. V. Vinogradov , G.A. Gukovsky. I dessa forskares verk visas först och främst själva relevansen av problemet med synvinkel för fiktion, och några sätt att studera det beskrivs. Samtidigt var ämnet för dessa studier vanligtvis övervägandet av en viss författares arbete (det vill säga en hel rad problem förknippade med hans arbete). Analysen av själva synvinkelproblemet var alltså inte deras speciella uppgift, utan snarare det verktyg med vilket de närmade sig den undersökta författaren. Det är därför som synpunktsbegreppet ibland betraktas i dem odelat - ibland till och med samtidigt i flera olika betydelser - i den mån ett sådant övervägande kan motiveras av det material som studeras (med andra ord eftersom motsvarande indelning inte var relevant för ämnet för studien).
I det följande kommer vi ofta att hänvisa till dessa forskare. I vårt arbete försökte vi generalisera resultaten av deras forskning, presentera dem som en helhet, och om möjligt komplettera dem; vi har vidare sökt visa betydelsen av synvinkelproblemet för de speciella uppgifterna för kompositionen av ett konstverk (samtidigt försökt notera, där så är möjligt, fiktionens samband med andra konstformer ).
Vi ser alltså den centrala uppgiften för detta arbete i att överväga typologin av kompositionsmöjligheter i samband med synvinkelproblemet. Vi är därför intresserade av vilka typer av synpunkter som generellt är möjliga inom
deniya, vilka är deras eventuella relationer till varandra, deras funktioner i arbetet etc. 11 . Detta hänvisar till övervägandet av dessa problem i allmänna termer, det vill säga oavsett vilken författare som helst. Den eller den andra författarens arbete kan vara av intresse för oss endast som illustrativt material, men utgör inte ett särskilt ämne för vår studie.
Naturligtvis beror resultaten av en sådan analys i första hand på hur synsättet förstås och definieras. Faktum är att olika tillvägagångssätt för att förstå synvinkeln är möjliga: det senare kan betraktas, särskilt i termer av idéer och värderingar, i termer av den rumsliga och tidsmässiga positionen för den person som beskriver händelserna (det vill säga fixa sin position i rumsliga och tidsmässiga koordinater), i rent språklig mening (jämför t.ex. ett sådant fenomen som "olämpligt direkt tal"), etc. Vi kommer att uppehålla oss vid alla dessa tillvägagångssätt omedelbart nedan: vi kommer nämligen att försöka att lyfta fram de huvudområden inom vilka den eller den synpunkten i allmänhet kan yttra sig, det vill säga hänsynsplaner där den kan fixeras. Dessa planer kommer att villkorligt utses av oss som "utvärderingsplanen", "frasologiplanen", "plan för rumsliga-temporala egenskaper" och "psykologiplanen" (ett särskilt kapitel kommer att ägnas åt övervägande av var och en av dem, se kapitel ett till och med fyra) 12.
Samtidigt bör man hålla i minnet att denna indelning i planer med nödvändighet kännetecknas av en viss godtycklighet: de nämnda övervägandeplanerna, motsvarande allmänt möjliga tillvägagångssätt för
11 I detta avseende, utöver de ovan nämnda forskarnas arbeten, se monografin: K. Friedemann, Die Rolle ides Erzählers in der Epik, Leipzig, 1910, samt studierna av amerikanska litteraturforskare som fortsätter och utvecklar Henry James idéer (se N. Friedman. Point of View in Fiction, The Development of a Critical Concept, Publications of the Modern Language Association of America, vol. 70, 1955, nr.
12 En antydan om möjligheten att skilja mellan en "psykologisk", "ideologisk", "geografisk" synpunkt finns hos Gukovsky; se: G. A. Gukovsky, Gogols realism, M. - L., 1959, s. 200.
synpunkter tycks vara de viktigaste i studien av vårt problem, men de utesluter inte möjligheten att upptäcka någon ny plan som inte täcks av data: på samma sätt, i princip, en något annorlunda detaljering av dessa planerna i sig är möjliga än den som kommer att föreslås nedan. Denna lista över planer är med andra ord varken uttömmande eller avsedd att vara absolut. Det verkar som att den eller den grad av godtycke är oundviklig här.
Vi kan anta att olika tillvägagångssätt för att isolera synpunkter i ett konstverk (det vill säga olika planer för att beakta synpunkter) motsvarar olika nivåer av analys av detta verks struktur. Med andra ord, i enlighet med olika tillvägagångssätt för att identifiera och fixera synpunkter i ett konstverk, är också olika metoder för att beskriva dess struktur möjliga; alltså på olika nivåer beskrivningar, strukturer av samma verk kan isoleras, som generellt sett inte behöver sammanfalla med varandra (nedan kommer vi att illustrera några fall av en sådan avvikelse, se kapitel fem).
Så i framtiden kommer vi att fokusera vår analys på skönlitterära verk (inklusive här sådana gränsfenomen som en tidningsuppsats, en anekdot etc.), men vi kommer ständigt att dra paralleller: a) å ena sidan med andra typer av konst ; dessa paralleller kommer att dras under framställningens gång, samtidigt som vissa generaliseringar (ett försök att fastställa generella kompositionsmönster) kommer att göras i det sista kapitlet (se kapitel sju); b) å andra sidan, med praktiken av vardagligt tal: vi kommer på alla möjliga sätt att betona analogierna mellan skönlitterära verk och den vardagliga praktiken av vardagligt berättande, dialogiskt tal, etc.
Det måste sägas att om analogier av det första slaget talar om universaliteten hos motsvarande regelbundenheter, så vittnar analogier av det andra slaget om deras naturlighet (vilket kan kasta ljus över
i sin tur om problemen med utvecklingen av vissa kompositionsprinciper).
Samtidigt kommer vi varje gång, när vi talar om den ena eller den andra åsiktsmotsättningen, sträva efter att så långt som möjligt ge ett exempel på koncentrationen av motsatta synpunkter i en fras, och på så sätt demonstrera möjligheten av en speciell sammansättningsorganisation av en fras som ett minimalt föremål för övervägande.
I enlighet med uppgifterna ovan kommer vi att illustrera våra avhandlingar med referenser till en mängd olika författare; mest av allt kommer vi att hänvisa till Tolstojs och Dostojevskijs verk. Samtidigt försöker vi medvetet ge exempel på olika kompositionstekniker från samma verk för att påvisa möjligheten av samexistens av mycket olika kompositionsprinciper. Tolstojs Krig och fred fungerar som ett sådant verk för oss.
Sammansättning
Termin sammansättning kommer från det latinska ordet compositio - sammanställning, anslutning. V.E. Khalizev noterade: "Ordet "komposition" i dess tillämpning på frukterna av litterär kreativitet är mer eller mindre synonymt med sådana ord som "konstruktion", "layout", "organisation", "plan"". I "Dictionary of Literary Terms" är kompositionen "konstruktionen av ett konstverk, ett visst system för avslöjande, organisering av bilder, deras kopplingar och relationer som kännetecknar den livsprocess som visas i verket" .
I Literary Encyclopedic Dictionary är komposition "arrangemanget och korrelationen av komponenterna i en konstnärlig form, det vill säga konstruktionen av ett verk, på grund av dess innehåll och genre." I Literary Encyclopedia of Terms and Concepts är komposition "en av sidorna av litterära verks form: den ömsesidiga korrelationen och arrangemanget av enheter av det avbildade och konstnärliga och talmedel."
Det bör noteras att termen "sammansättning" inte har en entydig betydelse inom vetenskapen, och dess ordboksdefinitioner är olika.
Komposition som en meningsfull form bestäms av den avbildade verklighetens lagar, och konstnärens världsbild, och den konstnärliga metoden och de ideologiska och estetiska uppgifter som författaren löser. Författarens idé blir ett konstverk först när han väljer ut, ordnar i en viss ordning och slår samman allt material till en helhet.
Kompositionell enhet, överensstämmelse mellan alla delar av arbetet med varandra och med författarens allmänna avsikt är huvudvillkoret för att uppnå konstnärskap. L. Tolstoy hävdade: "I ett verkligt konstverk - en dikt, ett drama, en bild, en sång, en symfoni - kan man inte ta ut en vers, en scen, en figur, ett mått från sin plats och lägga in den en annan utan att bryta mot meningen med hela verket". Han sa att "konstens väsen är ... en oändlig labyrint av länkar."
Eftersom huvudenheten för den litterära och konstnärliga återspeglingen av livet i episka och dramatiska verk är karaktären, bör kompositionen av ett konstverk studeras i samband med skildringen av karaktärernas karaktärer i det. L. Tolstoy tog fram över femhundra karaktärer i romanen "Krig och fred", som var och en har en speciell individualitet och samtidigt är en typisk generalisering. All denna mångfald av mänskliga karaktärer med sina tankar, känslor, handlingar är i ett internt samband, men är inneslutet i en viss ram. De löser olika psykologiska och sociala konflikter som kan uttryckas i karaktärernas händelser och handlingar, men vars reflektion ibland inte kräver en vädjan till händelsesystemet, eftersom en persons andliga värld också kan vara komplex och motsägelsefull. , konflikt. Följaktligen, i kompositionen av ett konstverk, observerar vi två huvudformer - händelserik och icke-händelsefull, som kan ses i exemplet med texter. Kompositionen kan organiseras både i handling (L.N. Tolstoy "After the Ball") och icke-plott (I.A. Bunin "Antonovs äpplen").
Berättelserna "Saltning" av A. Remizov och "The Life of Sergius of Radonezh" av B. Zaitsev har en yttre likhet: båda verken består av text och kommentarer, vars idé är önskan att föra närmare medvetandet av 1900-talet. förflutna (Zaitsev återuppväcker en figur historisk figur och ett ortodoxt helgon, Remizov - "återställande" förkristna hedniska Ryssland).
B. Zaitsev är "med en syuzheten", eftersom varje biografi innehåller en ouppfunnen handling. Han återskapar "det som var", satte sig själv i uppgift att avslöja bilden av Sergius i hans gradvisa, kontinuerliga uppstigning till helighet, till hans livs bedrift (vi pratar om hans födelse i segern för ryska trupper på Kulikovo-fältet) . Författaren visar att denna väg inte var lätt. Att bli en eremit, St. Sergius gick igenom melankoli, ensamhetens plåga, frestelserna i ett lätt liv – och gick segrande ur.
A. Remizov är nästan "planlös". Han skriver om det förflutna som om det "är nu": det förflutna bevaras i nuet, verkligheten och minnesvärlden samexisterar, tiden rör sig i en cirkel. Det mystiska ordet "saltning" förklarar inte bara meningen med livet - en cirkulär, rituell rörelse "enligt solen", utan också sammansättningen av verket, som bygger på kalendercykeln: vår, sommar, höst, vinter. Intriglösheten förklaras av författaren på följande sätt: Min "Saltning" - det här är trots allt inte fiktion, inte en uppsats - det kom av sig självt - andedräkten och färgen i det ryska landet är ord. Många verk av A.M. Remizov kännetecknas av en viss "löshet" i kompositionen; för honom är "amorf" litteratur en medveten inställning till "annan" litteratur.
Ett lyriskt verk kan också vara handlingsdrivet (till exempel för N. Nekrasovs dikter "Reflektioner vid ytterdörren", "Järnväg", är en episk handling karakteristisk) och icke-intrig (M. Lermontovs dikt "Tacksamhet").
Varje verk har sin egen komposition, vilket följer av dess innehåll.
Till exempel är A. Pushkins dikt "The Village" i sin komposition uppdelad i två delar, skarpt motsatta varandra (mottagande av antites). I den första delen ges en beskrivning av bilder av bylivet ("en oas av lugn, arbete och inspiration"), som var benägna att vila, drömska. Den andra berättar att "okunnighet överallt är en mordisk skam", "vild adel", "mager slaveri", det vill säga vad poeten såg bakom det yttre skalet av fred och välstånd, som gjorde uppror i hans hjärta. En vändpunkt i diktens allmänna struktur indikeras av raden: "Men en fruktansvärd tanke förmörkar själen här." Kontrasterande bilder i diktens sammansättning är oupplösligt förbundna med dess huvudidé: fördömandet av livegenskapen.
Sammansättningen av ett litterärt verk inkluderar: arrangemanget av bilder-karaktärer, såväl som grupperingen av andra bilder, vilket är:
Systemet av bilder
tomtsammansättning;
Sammansättningen av icke-tomtelement;
Sammansättning av detaljer (detaljer om situationen, beteende),
Talkomposition (stilistiska anordningar).
Arbetet med kompositionen kräver att man tar hänsyn till särdragen hos den typ och genre som författaren har valt, eftersom lagarna för konstruktion av episka, dramatiska och lyriska verk är olika.
Sammansättningen av ett konstverk speglar mönstren för livsförbindelser. "Lifelikeness" är lagen för konstruktion av realistiska verk. Men den konstnärliga övertygelsen i kompositionen av verket kan inte reduceras till en exakt likhet med livsfakta. Så, i dikten av A. Tvardovsky "För avståndet - avståndet" berättar om poetens resa från Moskva till Vladivostok. Tåget går i flera dagar, och "resan" för diktens lyriska hjälte varar i flera år. År, människor, händelser förändras - ett brett panorama av landets liv skapas, vilket får poeten att tänka på många komplexa problem.
Kompositionsformer hjälper till att avslöja verkets innehållssida.
Varje konstverk är en unik komposition. Metoderna för kompositionsorganisering av litterära verk är många och varierande. De vanligaste.
Plot-kompositionell inversion- Brott mot händelseförloppet, episoder. Vi träffade denna teknik i M. Lermontovs roman "A Hero of Our Time". N. Gogol använder också denna teknik i dikten " Döda själar". Börjar sitt arbete med Chichikovs ankomst till stad N, författaren berättar om denna "förvärvares äventyrliga äventyr", och först i det sista, elfte kapitlet talar han om Chichikovs barndom, om passionen för hamstring, som hans far planterade i honom , som lärde "att spara ett öre mer än dina ögon" , om karriären som Chichikov försökte göra i tjänsten, om kollapsen av hans planer.
Tomtinramning- mottagning, när huvudtomten så att säga införs i ramen för en annan tomt. Denna teknik har ett annat namn - "en berättelse i en berättelse." Det finns ganska ofta i litteraturen, till exempel i sådana berättelser som "Efter balen" av L. Tolstoy, "Mannen i fallet" av A. Tjechov, "Den gamla kvinnan Izergil" av M. Gorkij, "The Old Woman Izergil" av M. Gorky. Fate of a Man” av M Sholokhov, vars yttre ram är mötet mellan författaren och hjälten vid korsningen av floden Blanca vid en tidpunkt då ”stäppfloderna efter att ha brutit isen rusade rasande”. Författaren är en lyssnare på bekännelsen av den före detta soldaten Andrei Sokolov, som är historiens huvudintrig.
Kompositring - mottagning, vars väsen handlar om att verket slutar med samma episod, händelse, sätt som det började. Denna teknik betonar integriteten i arbetet. Så N. Gogols komedi "The Inspector General" börjar med ett avsnitt där borgmästaren samlade tjänstemän för att berätta för dem "de mest obehagliga nyheterna" att revisorn kommer för att besöka dem. Och komedin avslutas med en scen när tjänstemännen som samlats i borgmästarens hus lyssnar på gendarmens budskap om revisorns ankomst.
Kompositionsringen, eller ringkompositionen, som vi pratade om ovan, används ofta i poetiska verk, eftersom den hjälper till att skapa en enhet av stämning (Pushkins "Vinterkväll").
kompositionskontrast- jämförelse av berättelser, avsnitt, bilder. Denna teknik gör författarens figurativa tanke känslomässig och spetsig.
Litterära verk använder också en sådan kompositionsteknik som fördröjning(lat. retardatio - sent), d.v.s. försening av handlingens utveckling, långsam utveckling av berättelsen. Retardation utförs genom att inkludera författarens utvikningar, naturbeskrivningar, interiörer, porträtt i berättelsen. I episka verk kan författaren referera till hjältens bakgrundshistoria (till exempel Chichikovs bakgrundshistoria i sista kapitlet i första delen av N. Gogols "Döda själar", Katerinas bakgrund i A. Ostrovskys "Åskväder", när hon berättar för Varvara om hennes liv i hennes föräldrars hus). I en saga, till exempel, uppnås handlingens långsamhet genom upprepning av homogena episoder (oftast är upprepningen tre gånger). Retardation introduceras ofta i detektiv- och äventyrsromaner.
En av principerna för konstruktionen av ett litterärt verk är installationsprincip. Termen "montage" (från det franska montaget - montering, urval) uppstod inom filmografin i början av 1900-talet. Filmregissören S. Eisenstein hävdade att effekten av montage är "på intet sätt en rent filmisk omständighet." I litteraturen har denna term ändrat sin betydelse. J. Franks hypotes om skapandet av en ny "spatial form" i litteraturen säger att den nya kompositionsprincipen i beskrivningarna beror på att "läsaren befinner sig framför olika ögonblicksbilder tagna i olika skeden av livet för karaktärerna, orörliga i ögonblicket av perception". När man jämför dessa ögonblicksbilder känner läsaren tidens rörelse som upplevs av hjälteberättaren. En sådan komposition började kallas en montagekomposition och denna term användes för att karakterisera beskrivningens komposition.
Montering- en metod för att konstruera ett filmiskt, teatraliskt såväl som litterärt verk, där diskontinuitet (diskret) i bilden råder: i texterna finns mycket olika objekt som inte är direkt relaterade till varandra, avlägsna från varandra i avbildat tid och rum. Monteringen betonade slumpmässigheten i samband och deras upplösning i prosan av J. Don Passos, O. Huxley, J. Joyce. I en vidare mening används termen "montage" som "en komposition som aktivt manifesterar sig i ett verk, där de interna, emotionella och semantiska sambanden mellan karaktärer, händelser, episoder visar sig vara viktigare än deras yttre, kausala -temporära kopplingar". Således är handlingslinjerna i M. Bulgakovs roman "Mästaren och Margarita", avsnitt i N. Ostrovskys roman "How the Steel Was Tempered" montage "kopplade" till varandra (mer associativt, på nivån av djupt semantiskt innehåll). Ur V.E. Khalizeva, termen "montage" betecknar "en metod för att konstruera ett litterärt verk, där bildens diskontinuitet (diskretitet) råder, dess "brotthet" i fragment.<...>Dess funktion förstås som ett avbrott i kommunikationens kontinuitet, ett uttalande slumpmässiga anslutningar mellan fakta, lek med dissonanser, intellektualisering av verket, förkastande av katarsis, "fragmentering" av världen och förstörelsen av naturliga kopplingar mellan objekt ". Montageprincipen används av J. Joyce i "Ulysses", O. Huxley i "Kontrapunkt" möts vi i LN Tolstojs berättelse "Tre dödsfall" En älskarinnas, en kusks, ett träds död är tre olika episoder, men de är monterade av författarens tanke om naturen och människan ("naturligt", "naturligt". " och tappade kontakten med det). I rysk litteratur på 1900-talet användes denna princip flitigt (romanen Det nakna året av B. Pilnyak, novellen Late Night av I. Bunin).
spelar en viktig roll i kompositionen av ett litterärt verk. extracurricular element: inlagda avsnitt, landskap, porträtt, interiör, utvikningar.
Infoga avsnitt är avsnitt som inte är direkt relaterade till handlingen i historien. De används av författaren för att fördjupa verkets ideologiska innebörd.
Point of view" som ett verktyg för kompositionsanalys
I XX-talets teoretiska poetik. narratologi, som ett av de lovande områdena som studerar det narrativa arbetet, låter filologen, redaktören, textologen genom termen "synpunkter" ta hänsyn till kompositionens textuella och innehållsmässiga aspekter.
B. A. Uspensky ställde i sitt verk "Poetics of Composition" som en nyckelfråga om strukturen hos en litterär text fram frågan om gränser litterärt arbete och om synpunkter, inre och yttre, med avseende på dessa gränser. I litteraturteorin är denna distinktion av grundläggande betydelse och är förknippad med problemen med "författare och hjälte", "författare och läsare".
J. Shipley i Dictionary of World Literary Terms, som kommenterade det problematiska begreppet synvinkel, noterade att den interna synvinkeln är i händelse av att berättaren är en av karaktärerna, och själva berättandet utförs i den första person. Den yttre synvinkeln är den yttre positionen hos någon som inte deltar i handlingen, medan berättandet förs i tredje person.
De estetiska relationerna mellan författaren, hjälten och läsaren organiseras av själva "anordningen" i texten. Författaren är utanför hjältens liv: han bor i ett annat rum och tid, och resultatet av hans aktivitet är ett konstverk; med M. Bakhtins ord är författaren "ett estetiskt aktivt ämne".
I litteraturen har hjältens handlingar alltid livsmål och resultat. Hans position är inuti avbildad värld. Innan läsaren, i förhållande till verkets gränser, vecklas ut inre och yttre synvinkel: från utsidan särskiljer han texten, och för att känna igen verkligheten som skildras i verket som " verkliga livet”, borde han ta en av karaktärernas synvinkel.
I något konstverk uppfyller författaren inte hjältens avsikter, precis som hjälten själv, som rör sig mot sitt mål, inte misstänker existensen av det verk där han, enligt författarens och läsarens åsikt, bor. Som ett verktyg för att analysera komposition är synvinkeln tillämplig på sådana verk där det finns ett system av berättare eller ett berättande förs från en tredje person, och det, d.v.s. narrativet här är omväxlande färgat i tonerna av uppfattningen av olika karaktärer.
Uspensky utvecklade detta problem och pekade ut som en av egenskaperna hos konstnärligt tal överföra vissa åsikter:
"ideologisk bedömning", "frasologisk beskrivning", "perspektiv"
· (spatio-temporal position), "subjektivitet/objektivitet av beskrivning" (en synvinkel i termer av psykologi), och presenterade sin fullständiga analys.
Under ideologisk bedömning forskaren förstår och definitionen av ämnet i ljuset av en viss världsbild, som förmedlas på olika sätt: från "ständiga epitet i folklore", genom karaktärens talegenskaper, som indikerar hans "individuella och sociala ställning", till olika stilistiska nyanser i författarens tal.
M. Yu. Lotman, i sitt arbete ägnat åt studiet av ett poetiskt verks struktur, analyserade A. K. Tolstoys dikt "Han sitter under en baldakin ..." och hävdade att författarens ideologiska bedömning av verkligheten presenteras här genom en medveten blandning av "sinisms" och "russoisms".
Skillnaden i synpunkter på fältet fraseologiåterfinns i det faktum att författaren beskriver olika karaktärer på olika språk eller, som Uspensky påpekar, använder element av någon annans ersatta tal i sin skildring. Ett tydligt exempel på mångfalden av fraseologiska synpunkter i ett verk kan vara en förändring av samma persons namn.
Som en förklaring av sina tankar citerar han möjliga definitioner av hjältinnan, Masha, från A. S. Pushkins berättelse "Kaptenens dotter", och betonar mångfalden i Grinevs uppfattning om henne (av honom själv och, så att säga, genom Shvabrins ögon) .
I synpunkter från en vetenskapsman synvinkel i termer av perspektiv representerar en "fixerad" och "spatio-temporellt definierad" "berättarplats" som "kan vara densamma som karaktärens plats". I synnerhet i Stendhals roman "Rött och svart" genomförs själva verklighetsskildringen från en punkt så nära händelsen som möjligt: i huvudpersonens fångenskapsavsnitt kombineras eller sammanfaller berättarens synvinkel med Juliens synvinkel.
Under vyn i fältet psykologi Uspensky betraktar "ett eller annat individuellt medvetande", inom vilket författaren "opererar med data från någon slags uppfattning" eller försöker "beskriva händelser objektivt", baserat på "fakta som är kända för honom". I romanen "Resurrection" "nedlåter" Tolstoj sig till Nekhlyudov och tar med läsaren in i hans inre värld, tråkiga tankar om egendom, Katerina, äktenskap, därigenom förs berättelsen från en subjektiv synvinkel (även om "objektiva" författares bedömningar av verkligheten ).
Med ett ord, formen av berättande från den tredje personen är flexibel, elastisk, den tillåter berättaren att antingen internt närma sig hjälten, eller flytta bort från honom.
Begreppet Uspenskys synpunkter kompletteras framgångsrikt av studiet av B. O. Korman. I den fraseologiska planen för berättelsen skiljer denna forskare två alternativ för perspektiv: synvinkeln rumslig("fysisk") och tillfälliga("position i tid"). B. Korman menar också att i en litterär text kan den ideologiska och emotionella sfären skilja sig åt på två nivåer: direkt utvärderande och indirekt utvärderande.
I Kormans verk betraktas den direktutvärderande synvinkeln som förhållandet mellan medvetandesubjektet och medvetandeobjektet, liggande "på textens yta". Den direktutvärderande synpunkten är med andra ord författarens bedömning, eftersom han själv berättare ger inte direkta egenskaper av karaktärernas handlingar i texten.
I medvetenhetsämnets arbete karaktäriseras inte bara direkta bedömningar utan också dess förhållande till omvärlden, människorna, sakerna, naturen. Dessa kopplingar definieras av Korman som indirekt utvärderande. I begreppet forskare anses tidsmässiga, rumsliga och fraseologiska synpunkter vara varianter av kompositionens indirekt utvärderande nivå.
Synvinkeln i ett litterärt verk präglas alltså av betraktarens ställning, d.v.s. berättare, berättare och karaktär, i den avbildade världen (i tid, rum, ideologisk och språklig miljö), som bestämmer hans horisonter (synfält, förståelsenivå) och uttrycker författarens bedömning av detta ämne och hans horisonter. I ett konstverk är synpunkter organiskt sammanlänkade, men i varje enskilt fall kan en av dem framhållas.
Bakhtin M.M. Problemet med innehåll, material och form i verbal konstnärlig kreativitet // Frågor om litteratur och estetik. S. 22.
Dobin E. Vitalt material och konstnärlig handling. A, 1956.
Tomashevsky B.V. Litteraturteori. Poetik. sid. 93, 134.
Timofeev L.N. Grunderna i litteraturteorin. M., 1976. S. 164.
Konflikt // Litterärt uppslagsverk över termer och begrepp. sid. 392-393.
Belinsky V.G. Poly. coll. cit.: V 13 t. M., 1948. T. I. S. 576.
Epilog // Litterärt uppslagsverk över termer och begrepp. sid. 848-853.
Khalizev V.E. Litteraturteori. S. 262.
Sammansättning // Ordbok över litterära termer / Ed. L.I. Timofeev och S.V. Turaev. S. 153.
"Komposition // Litterär encyklopedisk ordbok. S. 164.
Sammansättning // Litterär uppslagsbok över termer och begrepp. S. 387.
Ryska författare om litterärt arbete. M., 1995. T. 3. S. 537.
Tolstoj AN. Full coll. cit.: V 90 t. M., 1953. T. 62. S. 269.
Eisenstein S. Utvalda artiklar. M., 1955. S. 109.
Frank J. Spatial Form in Contemporary Literature // Utländsk estetik och teori litteratur XIX-XX århundraden M., 1986. S. 206.
Montage // Litterärt uppslagsverk över termer och begrepp. sid. 586-587.
Khalizev V.E. Litteraturteori. S. 276.
Se till exempel. : Tolmachev, V. M. Synvinkel / V. M. Tolmachev // Modern utländsk encyklopedisk ordbok. Ed.-stat. I. P. Ilyin, E. A. Tsurganova. M., 1996; Shmid, V. A. Narratology / V. A. Shmid. M., 2003; Uspensky, B. A. Kompositionens poetik // Uspensky, B. A. Konstens semiotik / B. A. Uspensky / M., 1995; Korman, B. O. Studiet av texten till ett konstverk / B. O. Korman. M., 1972.
Uspensky, B. A. Kompositionens poetik. Dekret. op. S. 20.
