Този термин има други значения, вижте Поетика (значения). Поетиката (от гръцки ποιητική, което предполага τέχνη поетическо изкуство) е теория на поезията, наука, която изучава поетичната дейност, нейния произход, форми и ... ... Уикипедия
Поетика- (от гръцки poietike - поетическо изкуство) - раздел на филологията, посветен на описанието на историческия и литературния процес, структурата на литературните произведения и системата от естетически средства, използвани в тях; науката за поетическото изкуство, ...... Стилистичен енциклопедичен речник на руския език
Раздел от теорията на литературата (виж), тълкуващ, въз основа на определени научно-методологични предпоставки, въпроси за специфичната структура на литературното произведение, поетическа форма, техника (средства, техники) на поетическото изкуство. Терминът "P" ... ... Литературна енциклопедия
- (от гръцкото poietike poetic art) термин, който има две значения: 1) набор от художествени, естетически и стилистични качества, които определят оригиналността на определено явление на литературата (по-рядко кино, театър), нейното вътрешно ... ...
- (лат. musica poetica) термин в музикалната теория на 16-17 век, обозначаващ музикална композиция (като артефакт на музикалното творчество), както и техниката на музикалното композиция. Прилагателното poetica в този термин означаваше не ... ... Wikipedia
- (семиология) (от гръцки знак) наука за знаците и знаковите системи, знаково (с помощта на знаци) поведение и знакова лингвистика. и нелингвистични. комуникации. Модерен С. получава първоначални импулси в творбите на амер. философ Ч......... Енциклопедия на културологията
СЪСТАВ- (от лат. compositio - компилация, свързване), разположението и съотношението на компонентите на художествената форма, т.е. изграждането на произведения, поради неговото съдържание и жанр. В произведение на изкуството, според Л. Н. Толстой, често ... ...
СТРУКТУРАЛИЗЪМ- (фр. structuralisme, от структура), направление в литературната критика, един от методите на хуманитарните науки, разработен с цел откриване, описание и обяснение на структурите на мисленето, които са в основата на културата на миналото и настоящето. С. възникна през 2-ри ... Литературен енциклопедичен речник
Композиция (от лат. compositio ≈ компилация, композиция), ═ 1) изграждането на произведение на изкуството, поради неговото съдържание, характер и предназначение, и до голяма степен определящо неговото възприемане. К. ≈ най-важният организационен компонент ... ... Голяма съветска енциклопедия
I Композиция (от лат. compositio компилация, композиция) 1) изграждането на художествено произведение, поради неговото съдържание, същност и предназначение и до голяма степен определящо неговото възприемане. К. най-важният организационен компонент ... ... Голяма съветска енциклопедия
Неправилно пряката реч е „част от разказвателния текст, който предава думи, мисли, чувства, възприятия или само семантичната позиция на един от изобразените герои, а предаването на текста на разказвача също не е маркирано ... ... Wikipedia
Особености на пространствено-времевата организация на художествения свят в дадено произведение могат да бъдат свързани с особеностите на повествованието. По същество точно разказорганизира пространството и времето в работата. И много често в един текст могат да се разграничат няколко пространствено-времеви плана.Времето и пространството на разказа е времето и пространството на главния субект на речта.
Времето и пространството на събитията, развитието на действието е времето и пространството на героите (обектът на речта).
Оригиналността на художествен текст, неговото значение до голяма степен се определя от съотношението на пространствено-времевата позиция на субекта на речта и пространствено-времевата позиция на обекта на речта.
Пространството/времето на събитието може да се пресича, да съществува паралелно, да съвпада или да не съвпада с пространството и времето на разказа. Основен предмет на речтаи героите могат да бъдат не само в различни времеви планове, но и да представляват различни исторически епохи, което прави описанието обемно, позволява ви да представите изображения не само на герои, но и на темата на речта, разтворена в разказа, както се случи във V Романът на Юго “Катедралата Нотр Дам”. Вижте например следния фрагмент: „Ако ни беше дадено, живеейки през 1830 г., да се намесим мислено в тълпата парижани от 15-ти век и, получавайки ритници и тласъци от всички страни, да полагаме изключителни усилия, за да не паднете, проникнете с него в обширната зала на Двореца, която изглеждаше толкова тясна в деня на 6 януари 1482 г., тогава спектакълът, който се представи пред очите ни, нямаше да бъде лишен от забавление и чар; ще бъдем заобиколени от неща, толкова древни, че ще бъдат пълни с новост за нас.
В произведения, където няма времево разстояние между субекта и обекта на речта, основният субект на речта, като правило, използва формата за сегашно време, което много често прави възможно поставянето на нови семантични акценти (например посочете монотонност на повтарящи се събития) или драматизиране на действието. В разказа на А. П. Чехов „Искам да спя“ сегашното време помага да се създаде впечатление за моментните събития, съприсъствието на читателя: „Нощ. Бавачка Варка, момиче на около тринайсет, люлее люлка, в която лежи дете... Детето плаче. Той отдавна е дрезгав и изтощен от плач, но все още крещи и не се знае кога ще се успокои. И Варка иска да спи. Времевото разстояние между плана на субекта на речта и плана на героя понякога се превръща в основен начин за запазване на тайната, внасяне на специално напрежение в развитието на събитията, поддържане на интригата и читателския интерес. Подобна цел на техниката на временно дистанциране може да се намери в детективската литература и например в романите на Достоевски, който активно използва композиционните особености на приключенската литература.
Разглеждането на спецификата на художественото време и пространство в дадено произведение е тясно свързано с проблема за гледната точка. Пространствената (физическа) гледна точка на субекта на речта може да бъде фиксирана (непроменена), много определена, осезаема в целия текст. Най-малката промяна в тази гледна точка създава впечатление за движение. Пространствената гледна точка на субекта на речта в много голяма степен влияе върху степента на конкретност на образа на художествения свят.
Монографията на Б. Успенски „Поетиката на композицията” откроява основните видове гледни точки по отношение на пространствено-времевата организация на произведението, подробно обяснява тяхното композиционно и художествено значение. (Успенски Б.А. Поетика на композицията).
Понятието „гледна точка“ е въведено в широка научна употреба от Б. А. Успенски, като посвети монографията си „Поетиката на композицията“ на този проблем. Оттогава понятието „гледна точка“ често се използва като почти универсален инструмент за изследване на структурните особености на художествените текстове.
Б. А. Успенски е един от най-ярките представители на Тартуско-московската семиотична школа. Той е свързан с много силна московска езикова традиция, но непрекъснато се стреми да преодолява границите между хуманитарните науки, да надхвърли филологическия обект на изследване към анализа на общите механизми на културата.
Повечето от изследванията на Б. А. Успенски се отличават със семиотичен характер, следователно традиционните теми в неговите произведения се разкриват по напълно оригинален начин. Семиотичен подходдо добре познати културни явления, например епохата на Петров, ви позволява да видите в тях скрити значения.
Изследователят тълкува поведението на Петър I като анти-поведение, което е в рамките на руската култура на границата на 17-ти и 18-ти век. Бръснарството и немското облекло са включени в антикода от същата епоха: така са изобразявани демоните на руските икони. Немската рокля е използвана и като маскарад. Петър изгражда своето поведение и създава нова културна сфера в рамките на такава знакова система, която в руското общество от онази епоха се възприемаше като антикод. В този контекст става разбираемо широкото и бързо разпространение сред хората на версията за смяната на царя: Петър I беше сменен по време на пътуването си в чужбина и не царят се завърна, а Антихристът.
Б. А. Успенски вярва, че анти-поведението има езически корени, присъства и в древноруската култура, където също е регламентирано: определено време и място са посочени (за Коледа или Масленица), за да се изоставят общоприетите норми на поведение, подчинени на един код.
„От семиотична гледна точка“, твърди Успенски, „историческият процес може да бъде представен като процес на комуникация, в който постоянно пристигащи нова информацияопределя този или онзи отговор от публичния адресат (общество)"
Успенски използва семиотичния метод и в процеса на изучаване на иконопис. Той разглежда различни композиции на един и същи сюжет като преводи (преводи към друга кодова система).
Тартуско-московското училище предложи огромен брой напълно нови идеи и проблеми, но остави малко фундаментални изследвания. Книгата на Успенски "Поетиката на композицията", както и книгата на Ю.М. Лотман „Структурата на литературния текст” е издадена от издателство „Искусство” през далечната 1970 г. и е трябвало да постави началото на поредицата „Семиотични изследвания в теорията на изкуството”. Но тази поредица, за съжаление, след книгите на Лотман и Успенски нямаше продължение.
В своята монография Успенски, последователно развиващ структурен подход към изкуството,се стреми да създаде обща теория на композицията , в който гледната точка се превръща в основен начин за изолиране на структурата на произведение на изкуството(„... Легитимно е да се заключи, че по принцип може да се измисли обща теория на композицията, приложима към различни видове изкуство и изследваща законите на структурната организация на един художествен текст”). автор формулира централната задача на работата си така: „да разгледатипология на композиционните възможностивъв връзка с проблема за гледната точка". Освен това той изяснява всички аспекти на задачата: „Интересуваме се от... какви видове гледни точки по принцип са възможни в едно произведение, какви са възможните им взаимоотношения помежду си, техните функции в едно произведение... което означава разглеждане на тези проблеми в общи линии, т.е независимо от всеки конкретен писател."
Според логиката на изследователя структурата на произведението се изгражда чрез дефиниране на различни гледни точки (т.е. авторски позиции) и взаимодействието на тези гледни точки в различни планове. Гледната точка се разглежда в идейно-ценностно отношение, от гледна точка на пространствено-времевата позиция на лицето, което описва събитията, от гледна точка на фразеологията (т.е. в наративно отношение, когато такива явления като неправилно пряка реч стават релевантни) , от гледна точка на психологията. На тази основа можем да заключим, че структурната общност на произведения от различни видове изкуство.
Успенски прави разлика между външни и вътрешни гледни точки. Във визуалните изкуства това разграничение се изразява в особеностите на позицията на зрителя и се свързва с проблемите на перспективата, ъгъла и осветлението. Значението на гледната точка (позицията на зрителя) е разпознато отдавна и Успенски посочва примери за произведения, където е даден символичен образ на очите, който отразява гледната точка на някакъв хипотетичен зрител, намиращ се вътре в художествения свят на картина.
В словесното изкуство авторът в разказа може да заеме или външна позиция по отношение на изобразените събития, или вътрешна, заемайки гледната точка на един или друг герой. Ясното разбиране на особеностите на гледната точка на автора по отношение на художествения свят на произведението е в основата на всеки анализ на повествователната композиция на текста (вижте раздела „Разказ“ за това).
Успенски обосновава понятието „гледна точка“ като общокултурна.. Сравнявайки, както някога Г. Лесинг в трактата "Лаокоон, или за границите на живописта и поезията", различни видовеизкуство (въпреки това, за разлика от Лесинг, подчертавайки в по-голяма степен не разликата, а сходството), изследователят пише: „Точно както в киното, монтажната техника е широко използвана в художествената литература; точно както в живописта, тук може да се прояви множество гледни точки и намира израз както „вътрешна” (по отношение на творбата), така и „външна гледна точка”; накрая, редица аналогии обединяват - по отношение на композицията - художествена литература и театър..."
Така проблемът за гледната точка наистина се превръща в централен проблем на композицията на художествен текст, а не само на литературен.
„Може да се каже без преувеличение“, твърди Успенски, „че проблемът с гледната точка е от значение за всички изкуства, пряко свързани със семантиката... например, като художествена литература, визуални изкуства, театър, кино, въпреки че, разбира се , в различни форми на изкуството, този проблем може да получи своето специфично въплъщение.
С други думи, проблемът за гледната точка е пряко свързан с онези видове изкуство, чиито произведения по дефиниция са двуизмерни, т.е. имат израз и съдържание (изображение и изобразено) ... В същото време проблемът с гледната точка не е толкова актуален ... в онези области на изкуството, които не са пряко свързани със семантиката на изобразеното; вж. форми на изкуството като абстрактна живопис, орнаменти, неизобразителна музика, архитектура…”.
литература.
Успенски Б.А. Поетика на композицията // Успенски Б.А. Семиотика на изкуството. М., 1995г.
Успенски Б.А. Семиотика на иконата // Успенски Б.А. Семиотика на изкуството. М., 1995г
Успенски Б.А. Антиповедение в културата Древна Русия// Проблеми на изучаването на културното наследство. М., 1985.
ISBN: 5-267-00280-1
Годината на издаване: 2000
Издател: ABC
серия:академия
Б. А. Успенски е виден специалист в областта на семиотичните изследвания, автор на повече от 400 труда по теоретична лингвистика, история на руския литературен език, семиотиката на изкуството, културата и историята. Много от неговите произведения са признати за класика, както и представената на читателите „Поетика на композицията” – пример за структурно-семиотично изследване. Това издание включва и статии за поетиката на В. Хлебников и О. Манделщам. Строго и в същото време достъпно представяне на материала, методическа яснота, изобилие конкретни примериправят книгата интересна както за професионалистите в хуманитарните науки, така и за широк кръг читатели.
Уважаеми купувачи!
Моля, проверете наличността на партиди, преди да подадете оферта. Търгувам от няколко сайта и се опитвам да премахна закупените партиди от продажба навреме, но е по-добре да се изяснят предварително, за да се избегнат неприятни ексцесии.
Относно състоянието на лотовете, тяхното плащане и доставка, моля: попитайте предварително, преди да сключите сделка. Купувачът трябва да се свърже с нас в рамките на 3 дни. Закупените партиди трябва да бъдат платени в рамките на максимум 7 дни, освен ако друго не е уговорено отделно. В противен случай - анулиране на транзакцията и отрицателна обратна връзка.
Плащане: Опциите за плащане са добре дошли на банкова картаСбербанк, също пощенски превод или чрез банкови системи (Контакт и други подобни). Не изпращам наложен платеж!
След изпращане на партидата предоставям регистрационния номер за проследяване на движението на пратката. След получаване на обратна връзка от контрагента, оставям отговор. Приятно пазаруване на всички!
Б. А. Успенски
ПОЕТИКА НА КОМПОЗИЦИЯТА
Структурата на художествения текст и типологията на композиционната форма
Поредица "Семиотични изследвания в теорията на изкуството"
Издателство "Изкуство", М.: 1970 г
сканиране:
Катедра по руска класическа литература и теоретично литературознание, Елец държавен университет
http://narrativ.boom.ru/library.htm
(Библиотека "Наратив")
РЕДАКЦИЯ
Тази публикация отваря поредицата „Семиотични изследвания в теорията на изкуството“. Изучаването на изкуството като специална форма на знакови системи все повече се признава в науката. Както е невъзможно да се разбере книга, без да се знае и не се разбира езикът, на който е написана, така е невъзможно да се разбират произведения на живописта, киното, театъра и литературата, без да се владеят специфичните „езици” на тези изкуства.
Изразът „език на изкуството“ често се използва като метафора, но както показват многобройни скорошни проучвания, той може да се тълкува в по-точен смисъл. В тази връзка особено остри са проблемите на структурата на произведението, спецификата на изграждането на художествен текст.
Анализът на формалните средства не отвежда от съдържанието. Точно както изучаването на граматиката е необходимо условие за разбиране на смисъла на текст, така и структурата на художественото произведение ни отваря пътя за овладяване на художествена информация.
Обхватът на проблемите, включени в семиотиката на изкуството, е сложен и разнообразен. Те включват описанието на различни текстове (произведения на живопис, кино, литература, музика) по отношение на тяхната вътрешна структура, описание на жанрове, тенденции в изкуството и отделните изкуства като семиотични системи, изследване на структурата на читателското възприятие и реакцията на зрителя към изкуството, мерките за конвенционалност в изкуството, както и връзката между изкуството и нехудожествените знакови системи.
Тези, както и други свързани въпроси, ще бъдат разгледани в броевете на тази поредица.
Целта на тази поредица е да въведе читателя в търсенето на съвременната структурна история на изкуството.
ВЪВЕДЕНИЕ "ГЛЕДНА ТОЧКА" КАТО ПРОБЛЕМ НА КОМПОЗИЦИЯТА
Изследването на композиционните възможности и закономерности при изграждането на художествено произведение е един от най-интересните проблеми на естетическия анализ; в същото време проблемите на композицията все още са много слабо развити. Структурният подход към произведенията на изкуството разкрива много нови неща в тази област. IN Напоследъкчесто се чува за структурата на произведение на изкуството. Освен това тази дума по правило не се използва терминологично; това обикновено не е нищо повече от претенция за някаква възможна аналогия със "структурата", както се разбира в предметите на природните науки, но в какво точно може да се състои тази аналогия остава неясно. Разбира се, може да има много подходи за изолиране на структурата на произведение на изкуството. Тази книга обсъжда един от възможните подходи, а именно подхода, свързан с определянето на гледните точки, от които се разказва една история в произведение на изкуството (или изображение е изградено в произведение на изобразителното изкуство), и изследване на взаимодействието между тези гледни точки в различни аспекти.
По този начин основното място в тази работа заема проблемът за гледната точка. Той изглежда е централният проблем на композицията на художествените произведения – обединяването на най-разнообразните видове изкуство. Без преувеличение може да се каже, че проблемът с гледната точка е свързан с всички видове изкуство, които са пряко свързани със семантиката (тоест представянето на един или друг фрагмент от реалността, който действа като обозначен денотат) - напр. като художествена литература, изобразително изкуство, театър, кино, - макар че, разбира се, в различни
В личните изкуства този проблем може да получи своето специфично въплъщение.
С други думи, проблемът за гледната точка е пряко свързан с онези видове изкуство, чиито произведения по дефиниция са двуизмерни, тоест имат израз и съдържание (изображение и изобразено); в случая може да се говори за представителни форми на чл.1.
В същото време проблемът с гледната точка не е толкова актуален – и дори може да бъде напълно нивелиран – в онези области на изкуството, които не са пряко свързани със семантиката на изобразеното; съпоставете такива форми на изкуство като абстрактна живопис, орнаментика, неизобразителна музика, архитектура, които се свързват основно не със семантиката, а със синтактиката (а архитектурата е и с прагматиката).
В живописта и други форми на визуални изкуства проблемът на гледната точка се явява преди всичко като проблем на перспективата 2 . Както знаете, класическата „директна“ или „линейна перспектива“, която се счита за нормативна за следренесансовата европейска живопис, предполага единна и неподвижна гледна точка, тоест строго фиксирана визуална позиция. Междувременно - както многократно са отбелязвали изследователите - директната перспектива почти никога не се представя в абсолютна форма: отклонения от правилата на директната перспектива се откриват в много различни моменти в най-големите
1 Забележете, че проблемът за гледната точка може да се свърже с добре познатия феномен „отчуждение“, който е един от основните методи за художествено представяне (за подробности вижте по-долу, стр. 173 - 174).
За техниката на отчуждението и нейното значение виж: В. Шкловски, Изкуството като техника. - „Поетика. Сборници по теория на поетичния език, стр., 1919 (препечатана в книгата: В. Шкловски, За теорията на прозата, М. - Л., 1925). Шкловски дава примери само за художествена литература, но самите му твърдения са от по-общ характер и по принцип, очевидно, трябва да се приписват на всички представителни форми на изкуството.
2 Това се отнася най-малко за скулптурата. Без да се спираме конкретно на този въпрос, отбелязваме, че по отношение на пластичните изкуства проблемът на гледната точка не губи своята актуалност.
майстори на постренесансовата живопис, включително и създателите на теорията за перспективата 3 (освен това, тези отклонения в определени случаи дори могат да бъдат препоръчани на художниците в специални ръководства за перспектива – за постигане на по-естествен образ 4). В тези случаи става възможно да се говори за множество визуални позиции, използвани от художника, тоест за множество гледни точки. Тази множественост на гледни точки е особено очевидна в средновековното изкуство и преди всичко в сложния комплекс от явления, свързани с т. нар. „обратна перспектива” 5 .
Проблемът за гледната точка (визуалната позиция) във визуалните изкуства е пряко свързан с проблема за ъгъла, осветлението, както и такъв проблем като съчетаването на гледната точка на вътрешния зрител (поставен вътре в изобразения свят) и зрител извън изображението (външен наблюдател), проблемът за различните интерпретации на семантично важни и семантично маловажни фигури и т.н. (ще трябва да се върнем към тези последни проблеми в тази статия).
В киното проблемът с гледната точка се проявява най-отчетливо преди всичко като проблем на монтажа. Множеството гледни точки, които могат да се използват при изграждането на филм, е съвсем очевидно. Такива елементи от официалната композиция на филмова рамка, като избор на кинематографичен план и ъгъл на снимане, различни видоведвиженията на камерата и т.н. също очевидно са свързани с този проблем.
3 И, напротив, стриктното придържане към каноните на директната перспектива е характерно за студентски работи и често за произведения с малка художествена стойност.
4 Виж например: N. A. Rynin, Descriptive Geometry. Перспектива, стр., 1918, с. 58, 70, 76 - 79.
5 Виж: Л. Ф. Жегин, Език на живописта (условност на античното изкуство), М., 1970; в нашата уводна статия към посочената книга е дадена относително подробна библиография по този проблем.
6 Вижте добре познатите произведения на Айзенщайн относно монтажа: С. М. Айзенщайн, Избрани произведения в шест тома, М., 1964-1970.
Проблемът с гледната точка се появява и в театъра, макар че тук може да е по-малко актуален, отколкото в другите изобразителни изкуства. Спецификата на театъра в това отношение се проявява ясно, ако сравним впечатлението от пиеса (да речем, пиеса на Шекспир), взета като литературно произведение (т.е. извън нейното драматично въплъщение), и, от друга страна, впечатление от една и съща пиеса в театрална постановка – с други думи, ако съпоставим впечатленията на читателя и зрителя. „Когато Шекспир в Хамлет показва на читателя театрално представление – пише по този повод П. А. Флоренски, – той ни дава пространството на този театър от гледна точка на публиката на този театър – краля, кралицата, Хамлет и т.н. И на нас, слушателите (или читателите. - БУУ.),не е трудно да си представим пространството на основното действие на „Хамлет” и в него – изолирано и самозатворено, неподвластно на първото, пространството на разиграната там пиеса. Но в една театрална постановка, поне само от тази страна, Хамлет представя непреодолими трудности: зрителят на театралната зала неизбежно вижда сцената на сцената. с неговиягледна точка, а не от същата гледна точка - действащите на трагедията - го виждат техеночи, а не очите на краля например” 7 .
Така възможностите за прераждане, идентификация с героя, възприятие, поне временно, от негова гледна точка, са много по-ограничени в театъра, отколкото в художествената литература 8 . Въпреки това може да се помисли, че проблемът с гледната точка по принцип би могъл да бъде актуален - макар и не в същата степен, както в другите форми на изкуството - и тук.
7 П. А. Флоренски, Анализ на пространствеността в художествени и визуални произведения (в печат).
ср в тази връзка забележките на М. М. Бахтин за необходимата „монологична рамка” в драматургията (М. М. Бахтин, Проблеми на поетиката на Достоевски, Москва, 1963, стр. 22, 47. Първото издание на тази книга е публикувано през 1929 г. под заглавието „Проблеми на творчеството на Достоевски").
8 На тази основа П. А. Флоренски дори стига до крайния извод, че театърът като цяло е изкуство, по принцип по-ниско в сравнение с другите форми на изкуството (вж. неговото оп. цит.).
Достатъчно е да сравним например съвременния театър, където актьорът може свободно да обръща гръб към зрителя, с класическия театър от 18-ти и 19-ти век, когато актьорът е трябвало да се изправи срещу зрителя - и това правило действа така строго, че, да речем, двама събеседници, разговарящи на сцената тет тет, те изобщо не можеха да се видят, но бяха длъжни да гледат зрителя (като зачатък от старата система, тази конвенция може да се намери и днес) .
Тези ограничения в изграждането на сценичното пространство са били толкова незаменими и важни, че са могли да залегнат в основата на цялото изграждане на мизансцена в театъра от 18-19 век, предизвиквайки редица необходими последици. По този начин активната игра изисква движение на дясната ръка и следователно актьорът с по-активна роля в театъра от 18-ти век обикновено се освобождава от дясната страна на сцената от зрителя, а актьорът с относително по-пасивна роля е поставен отляво (например: принцесата стои отляво, а робът, нейният съперник, представляващ активен персонаж, тича на сцената от дясната страна на зрителя). Освен това: в съответствие с тази подредба, актьорът на пасивната роля беше в по-благоприятна позиция, тъй като неговата относително неподвижна позиция не предизвикваше необходимостта да се обърне в профил или с гръб към зрителя - и следователно тази позиция беше заета от актьори, чиято роля се характеризираше с по-голяма функционална значимост. В резултат на това подреждането на героите в опера от 18-ти век е подчинено на доста специфични правила, когато солистите се подреждат успоредно на рампата, подредени в низходяща йерархия отляво надясно (по отношение на зрителя), т.е. , героят или първият любовник се поставя например първи отляво, следван от следващия знак по важност и т.н. 9 .
Междувременно да отбележим, че подобна фронталност по отношение на зрителя, която е характерна - в една или друга степен - за театъра от 17 - 18 век, не е характерна за стария театър във връзка с различно местоположение. на публиката спрямо сцената.
Ясно е, че в съвременния театър в по-голяма степен се взема предвид гледната точка на участниците в действието, докато в класическия театър от 18-19 век се взема предвид гледната точка на зрителя. на първо място (сравнете казаното по-горе за възможността за вътрешни и външни гледни точки на снимката); Разбира се, възможна е и комбинация от тези две гледни точки.
9 Виж: А. А. Гвоздев, Резултати и задачи от научната история на театъра. - сб. „Задачи и методи за изучаване на изкуствата”, Пб., 1924, с. 119; E. Lert, Mozart auf der Bühne, Берлин, 1921 г.
И накрая, проблемът за гледните точки се появява с цялата си актуалност в художествените произведения, които ще бъдат основният обект на нашето изследване. Точно както в киното, техниката на монтажа е широко използвана в художествената литература; точно както в живописта, тук може да се прояви множество гледни точки и намират израз както „вътрешната” (по отношение на творбата), така и „външната” гледна точка; накрая, редица аналогии обединяват - по отношение на композицията - художествена литература и театър; но, разбира се, има и специфика в решаването на този проблем. Всичко това ще бъде разгледано по-подробно по-долу.
Легитимно е да се заключи, че по принцип може да се измисли обща теория на композицията, приложима към различни видове изкуство и изследваща моделите на структурна организация на художествен текст. В същото време думите „художествен“ и „текст“ се разбират тук в най-широк смисъл: тяхното разбиране, по-специално, не се ограничава до областта на словесното изкуство. Така думата "художествен" се разбира в значението, съответстващо на значението английска дума"художествено", а думата "текст" - като всяка семантично организирана последователност от знаци. Най-общо изразът „художествен текст“, както и „произведение на изкуството“, може да се разбира както в широкия, така и в тесния смисъл на думата (ограничен в областта на литературата). Ще се опитаме да предвидим това или онова използване на тези термини, когато това не е ясно от контекста.
Освен това, ако монтажът - отново в общия смисъл на думата (не само в областта на киното, а по принцип свързан с различни видове изкуство) - може да се мисли във връзка с генерирането (синтеза) на художествен текст, тогава структурата на един художествен текст означава резултат от обратния процес – неговия анализ 10 .
Предполага се, че структурата на художествен текст може да бъде описана чрез разглеждане на различни гледни точки, тоест позициите на автора, от които
10 Лингвистът ще намери тук пряка аналогия с моделите на генериране (синтез) и модели на анализ в лингвистиката.
разказ (описание) и изследват връзката между тях (определяне на тяхната съвместимост или несъвместимост, възможни преходи от една гледна точка към друга, което от своя страна е свързано с разглеждането на функцията за използване на една или друга гледна точка в текста ).
Началото на изследването на проблема за гледната точка по отношение на художествената литература беше поставено в руската наука от трудовете на М. М. Бахтин, В. Н. Волошинов (чиито идеи, между другото, се формираха под прякото влияние на Бахтин), В. В. Виноградов , GA Гуковски. В трудовете на тези учени на първо място се показва самата актуалност на проблема за гледната точка за художествената литература и се очертават някои начини за неговото изследване. В същото време предметът на тези изследвания обикновено е разглеждането на работата на конкретен писател (тоест цял набор от проблеми, свързани с неговото творчество). Следователно самият анализ на проблема с гледната точка не беше тяхна специална задача, а по-скоро инструментът, с който се обърнаха към изследвания писател. Ето защо понятието гледна точка понякога се разглежда в тях неразделно - понякога дори едновременно в няколко различни значения - доколкото такова разглеждане може да бъде оправдано от изследвания материал (с други думи, тъй като съответното разделение не е било от значение за предмет на изследване).
По-нататък често ще се позоваваме на тези учени. В нашата работа се опитахме да обобщим резултатите от тяхното изследване, като ги представим като едно цяло и по възможност да ги допълним; по-нататък ние се опитахме да покажем значението на проблема за гледните точки за специалните задачи на композицията на произведение на изкуството (в същото време се опитваме да отбележим, когато е възможно, връзката на художествената литература с други форми на изкуството ).
По този начин ние виждаме централната задача на тази работа в разглеждането на типологията на композиционните възможности във връзка с проблема за гледната точка. Затова се интересуваме от какви видове гледни точки са възможни като цяло
дения, какви са възможните им взаимоотношения помежду си, техните функции в работата и т.н. 11 . Това се отнася до разглеждането на тези проблеми в общи линии, тоест независимо от всеки конкретен писател. Творчеството на този или онзи писател може да ни представлява интерес само като илюстративен материал, но не представлява специален предмет на нашето изследване.
Естествено, резултатите от подобен анализ зависят преди всичко от това как се разбира и дефинира гледната точка. Всъщност са възможни различни подходи за разбиране на гледната точка: последната може да се разглежда по-специално от гледна точка на идеи и ценности, от гледна точка на пространствено-времевата позиция на лицето, което описва събитията (т.е. позиция в пространствени и времеви координати), в чисто лингвистичен смисъл (сравнете, например, такъв феномен като "неподходяща пряка реч") и т.н. Ще се спрем на всички тези подходи непосредствено по-долу: а именно, ще се опитаме да подчертайте основните области, в които тази или онази гледна точка може да се прояви като цяло, тоест планове за разглеждане, в които може да бъде фиксирана. Тези планове ще бъдат условно обозначени от нас като „план за оценка“, „план за фразеология“, „план за пространствено-времеви характеристики“ и „план за психология“ (специална глава ще бъде посветена на разглеждането на всеки от тях, вижте глави от първа до четири) 12.
В същото време трябва да се има предвид, че това разделение на планове по необходимост се характеризира с известен произвол: споменатите планове за разглеждане, съответстващи на общо възможните подходи към
11 В тази връзка, освен трудовете на изследователите, споменати по-горе, вижте монографията: K. Friedemann, Die Rolle ides Erzählers in der Epik, Leipzig, 1910, както и изследванията на американските литературоведи, които продължават и развиват идеите на Хенри Джеймс (вж. Н. Фридман. Гледна точка в художествената литература, Развитието на критична концепция, Публикации на Асоциацията на съвременните езици на Америка, том 70, 1955, бр.
12 Намек за възможността за разграничаване на „психологическа”, „идеологическа”, „географска” гледна точка се намира в Гуковски; виж: Г. А. Гуковски, Реализмът на Гогол, М. - Л., 1959, с. 200.
гледните точки ни се струват основните при изследването на нашия проблем, но те не изключват възможността за откриване на нов план, който не е обхванат от данните: по същия начин, по принцип, малко по-различно детайлизиране на тези самите планове са възможни от този, който ще бъде предложен по-долу. С други думи, този списък с планове не е нито изчерпателен, нито има за цел да бъде абсолютен. Изглежда, че тази или онази степен на произвол тук е неизбежна.
Можем да приемем, че различни подходи за изолиране на гледни точки в произведение на изкуството (тоест различни планове за разглеждане на гледни точки) съответстват на различни нива на анализ на структурата на това произведение. С други думи, в съответствие с различните подходи за идентифициране и фиксиране на гледни точки в едно художествено произведение са възможни и различни методи за описание на неговата структура; така нататък различни ниваописания, структури на едно и също произведение могат да бъдат изолирани, които, най-общо казано, не е задължително да съвпадат помежду си (по-долу ще илюстрираме някои случаи на такова несъответствие, вж. Глава пета).
Така че в бъдеще ще фокусираме нашия анализ върху художествените произведения (включително тук такива гранични явления като вестникарско есе, анекдот и др.), но постоянно ще правим паралели: а) от една страна, с други видове изкуство ; тези паралели ще бъдат направени в хода на презентацията, като в същото време ще бъдат направени някои обобщения (опит за установяване на общи композиционни модели) в последната глава (виж глава седма); б) от друга страна, с практиката на всекидневната реч: ще подчертаем по всякакъв начин аналогиите между художествените произведения и ежедневната практика на всекидневното разказване, диалогичната реч и т.н.
Трябва да се каже, че ако аналогиите от първия вид говорят за универсалността на съответните закономерности, то аналогиите от втория вид свидетелстват за тяхната естественост (което може да хвърли светлина върху
на свой ред по проблемите на еволюцията на определени композиционни принципи).
В същото време всеки път, говорейки за това или онова противопоставяне на гледни точки, ние ще се стремим, доколкото е възможно, да дадем пример за концентрацията на противоположни гледни точки в една фраза, като по този начин демонстрираме възможността за специална композиционна организация на фраза като минимален обект на разглеждане.
В съответствие с поставените по-горе задачи, ние ще илюстрираме тезите си с препратки към различни писатели; най-вече ще се позоваваме на произведенията на Толстой и Достоевски. В същото време умишлено се опитваме да дадем примери за различни композиционни техники от едно и също произведение, за да демонстрираме възможността за съвместно съществуване на много различни принципи на композицията. Като такова произведение ни служи „Война и мир“ на Толстой.
Състав
Срок композицияидва от латинската дума compositio - компилация, свързване. V.E. Хализев отбеляза: „Думата „композиция“ в своето приложение към плодовете на литературното творчество е повече или по-малко синоним на думи като „строителство“, „оформление“, „организация“, „план““. В "Речник на литературните термини" композицията е "изграждането на художествено произведение, определена система от средства за разкриване, организация на образите, техните връзки и взаимоотношения, които характеризират жизнения процес, показан в произведението".
В Литературния енциклопедичен речник композицията е „подреждането и съотношението на компонентите на художествена форма, тоест изграждането на произведение, поради неговото съдържание и жанр“. В Литературната енциклопедия на термините и понятията композицията е „една от страните на формата на литературните произведения: взаимното съотношение и подреждане на единици от изобразените и художествени и речеви средства“.
Трябва да се отбележи, че терминът „композиция“ няма еднозначно значение в науката, а дефинициите му в речника са различни.
Композицията като смислова форма се определя и от законите на изобразяваната действителност, и от мирогледа на художника, и от художествения метод, и от идейно-естетическите задачи, решавани от автора. Идеята на писателя ще се превърне в произведение на изкуството едва когато той подбере, подреди в определен ред и съчетае целия материал в едно цяло.
Композиционното единство, съгласуваността на всички части на творбата помежду си и с общото намерение на писателя е основното условие за постигане на артистичност. Л. Толстой твърди: „В едно истинско произведение на изкуството – стихотворение, драма, картина, песен, симфония – не може да се извади от мястото му един стих, една сцена, една фигура, един такт и да се постави в него. друг, без да нарушава смисъла на цялото произведение“. Той каза, че "същността на изкуството е ... безкраен лабиринт от връзки."
Тъй като основната единица на литературно-художественото отражение на живота в епическите и драматични произведения е персонажът, композицията на художественото произведение трябва да се изучава във връзка с изобразяването на героите на персонажите в него. Л. Толстой изведе над петстотин персонажа в романа "Война и мир", всеки от които има особена индивидуалност и в същото време е типично обобщение. Цялото това разнообразие от човешки характери с техните мисли, чувства, действия е във вътрешна връзка, но е затворено в определена рамка. Те разрешават различни психологически и социални конфликти, които могат да бъдат изразени в събитията и действията на героите, но отразяването на които понякога не изисква призив към системата от събития, тъй като духовният свят на човек също може да бъде сложен и противоречив , конфликт. Съответно в композицията на художествено произведение наблюдаваме две основни форми – събитийна и безсъбитийна, както се вижда на примера с лириката. Композицията може да бъде организирана както в сюжет (Л. Н. Толстой "След бала"), така и без сюжет (И. А. Бунин "Ябълките на Антонов").
Разказите „Осоляване“ на А. Ремизов и „Животът на Сергий Радонежски“ от Б. Зайцев имат външна прилика: и двете произведения се състоят от текст и коментари, чиято идея е желанието да се доближи до съзнанието на 20 век. минало (Зайцев възкресява фигура историческа личности православен светец Ремизов - "възстановяващ" предхристиянска езическа Русия).
Б. Зайцев е "със сюжетен", защото всяка биография съдържа неизмислен сюжет. Той пресъздава „това, което беше“, като си поставя задачата да разкрие образа на Сергий в неговото постепенно, непрекъснато издигане към святостта, към подвига на живота му (говорим за раждането му в победата на руските войски на полето Куликово) . Писателят показва, че този път не е бил лесен. Ставайки отшелник, Св. Сергий премина през копнеж, терзания от самота, изкушения на лесен живот - и излезе победител.
А. Ремизов е почти „безсюжетен“. Той пише за миналото така, сякаш е „сега“: миналото е запазено в настоящето, реалността и светът на паметта съжителстват, времето се движи в кръг. Мистериозната дума „осоляване“ обяснява не само смисъла на живота – кръгово, ритуално движение „според слънцето“, но и композицията на творбата, която се основава на календарния цикъл: пролет, лято, есен, зима. Безсюжетността се обяснява от писателя по следния начин: Моето „Осоляване“ – все пак това не е художествена литература, не есе – дойде от само себе си – дъхът и цветът на руската земя са думи. Много произведения на A.M. Ремизов се отличава с известна „отпуснатост” на композицията, за него „аморфната” литература е съзнателно отношение към „другата” литература.
Лирическото произведение може да бъде и сюжетно (например за стихотворенията на Н. Некрасов „Отражения на входната врата“, „Железница“ е характерен епичен сюжет) и безсюжетни (стихотворението на М. Лермонтов „Благодарност“).
Всяко произведение има своя композиция, която следва от съдържанието му.
Например стихотворението на А. Пушкин "Селото" в своята композиция е разделено на две части, рязко противоположни една на друга (приемане на антитеза). В първата част е дадено описание на картини от селския живот („пристан на спокойствие, работа и вдъхновение“), които са настроени към почивка, мечтателност. Втората разказва, че „навсякъде невежеството е убийствен срам”, „диво благородство”, „мършаво робство”, тоест това, което поетът е видял зад външната обвивка на мира и благоденствието, която бунтува сърцето му. Повратна точка в общата структура на стихотворението е обозначена от репликата: „Но тук страшна мисъл помрачава душата“. Контрастните картини в композицията на поемата са неразривно свързани с основната му идея: разобличаването на крепостното право.
Съставът на едно литературно произведение включва: подреждането на образи-персонажи, както и групирането на други образи, което е:
Системата от изображения
композиция на сюжета;
Съставът на несюжетни елементи;
Състав на детайли (подробности за ситуацията, поведението),
Състав на речта (стилистични средства).
Работата върху композицията изисква да се вземат предвид особеностите на вида и жанра, избран от писателя, тъй като законите на изграждане на епични, драматични и лирически произведения са различни.
Композицията на художественото произведение отразява моделите на житейските връзки. „Жизнеподобност“ е законът за изграждане на реалистични произведения. Но художествената убедителност на композицията на произведението не може да се сведе до точно подобие на житейски факти. И така, в стихотворението на А. Твардовски "За разстоянието - разстоянието" се разказва за пътуването на поета от Москва до Владивосток. Влакът върви няколко дни, а „пътуването“ на лирическия герой на стихотворението продължава няколко години. Годините, хората, събитията се сменят - създава се широка панорама на живота на страната, кара поета да мисли за много сложни проблеми.
Композиционните форми помагат да се разкрие съдържателната страна на творбата.
Всяко произведение на изкуството е уникална композиция. Методите за композиционна организация на литературните произведения са многобройни и разнообразни. Най-често срещаните.
Сюжетно-композиционна инверсия- Нарушаване на последователността от събития, епизоди. С тази техника се срещнахме в романа на М. Лермонтов "Герой на нашето време". Н. Гогол също използва тази техника в стихотворението " Мъртви души". Започвайки работата си с пристигането на Чичиков в град N, писателят разказва за приключенските приключения на този „придобивател“ и едва в последната, единадесета глава, той говори за детството на Чичиков, за страстта към иманярството, която баща му е насадил в него , който учи "да спестяваш стотинка повече от очите си" , за кариерата, която Чичиков се опита да направи в службата, за краха на плановете си.
Рамкиране на сюжет- приемане, когато основният сюжет е сякаш въведен в рамката на друг сюжет. Тази техника има друго име - "история в история". Доста често се среща в литературата, например в такива разкази като „След бала“ на Л. Толстой, „Човекът в делото“ на А. Чехов, „Старицата Изергил“ от М. Горки, „В Съдба на човек” от М. Шолохов, чиято външна рамка е срещата на автора и героя при пресичането на река Бланка в момент, когато „разбивайки леда, степните реки се втурнаха яростно”. Авторът е слушател на изповедта на бившия войник Андрей Соколов, която е основният сюжет на историята.
Композитен пръстен - прием, чиято същност се свежда до това, че творбата завършва със същия епизод, събитие, начин, по който е започнала. Тази техника подчертава целостта на работата. И така, комедията на Н. Гогол „Главният инспектор“ започва с епизод, в който кметът събира служители, за да ги информира за „най-неприятната новина“, че одиторът идва да ги посети. И комедията завършва със сцена, когато служителите, събрани в къщата на кмета, слушат съобщението на жандарма за пристигането на ревизора.
Съставният пръстен или пръстеновата композиция, за която говорихме по-горе, често се използва в поетични произведения, защото помага да се създаде единство на настроението („Зимна вечер“ на Пушкин).
композиционен контраст- сравнение на сюжетни линии, епизоди, изображения. Тази техника прави образната мисъл на писателя емоционална и заострена.
Литературните произведения също използват такава композиционна техника като изостаналост(лат. retardatio - късен), т. е. забавяне в развитието на сюжетното действие, бавно развитие на повествованието. Ретардацията се осъществява чрез включване на авторски отклонения, описания на природата, интериори, портрети в повествованието. В епическите произведения авторът може да се позовава на предисторията на героя (например историята на Чичиков в последната глава от първата част на „Мъртви души“ на Н. Гогол, предисторията на Катерина в „Гръмотевичната буря“ на А. Островски), когато тя разказва на Варвара за животът й в къщата на родителите си). В една приказка например бавността на действието се постига чрез повторение на еднородни епизоди (най-често повторението е трикратно). Забавянето често се въвежда в детективски и приключенски романи.
Един от принципите на изграждането на литературно произведение е принцип на монтаж. Терминът "монтаж" (от френски montage - сглобяване, подбор) възниква в кинематографията в началото на 20 век. Режисьорът С. Айзенщайн твърди, че ефектът от монтажа „в никакъв случай не е чисто кинематографично обстоятелство“. В литературата този термин е променил значението си. Хипотезата на Дж. Франк за създаването на нова „пространствена форма“ в литературата гласи, че новият принцип на композицията в описанията се дължи на факта, че „читателят се озовава пред различни моментни снимки, направени на различни етапи от живота на героите, неподвижни в момента на възприятието“ . Сравнявайки тези моментни образи, читателят усеща движението на времето, преживяно от героя-разказвач. Такава композиция започва да се нарича монтажна композиция и този термин се използва за характеризиране на композицията на описанието.
Монтаж- метод за изграждане на кинематографично, театрално, както и литературно произведение, при което преобладава прекъснатостта (дискретността) на изображението: в текстовете има много различни обекти, които не са пряко свързани един с друг, отдалечени един от друг в изобразено време и пространство. Монтажът подчерта случайността на връзките и тяхното разрешаване в прозата на Дж. Дон Пасос, О. Хъксли, Дж. Джойс. В по-широк смисъл терминът „монтаж” се използва като „композиция, която активно се проявява в произведение, в която вътрешните, емоционалните и смисловите връзки между персонажи, събития, епизоди се оказват по-важни от външните, причинно-следствени връзки. -временни връзки". Така сюжетните линии в романа на М. Булгаков „Майстора и Маргарита“, епизодите от романа на Н. Островски „Как се закали стоманата“ са монтажни „свързани“ помежду си (по-асоциативно, на ниво дълбоко семантично съдържание). От гледна точка на В.Е Хализева, терминът „монтаж” означава „метод за изграждане на литературно произведение, при който преобладава прекъснатостта (дискретността) на образа, неговата „разчупване” на фрагменти.<...>Неговата функция се разбира като прекъсване на непрекъснатостта на комуникацията, изказване произволни връзкимежду факти, игра с дисонанси, интелектуализация на творбата, отхвърляне на катарзис, „фрагментиране“ на света и разрушаване на естествените връзки между обектите". Принципът на монтажа е използван от Дж. Джойс в „Улис", О. Хъксли. в „Контрапункт". срещаме се в разказа на Л. Н. Толстой „Три смърти" Смъртта на господарка, кочияш, дърво са три различни епизода, но те са монтирани от мисълта на автора за природата и човека („естествен", „естествен " и загуби връзка с него). В руската литература на 20 век този принцип е широко използван (романът "Голата година" на Б. Пильняк, разказът "Късна нощ" на И. Бунин).
играят важна роля в състава на литературно произведение. извънкласни елементи:вмъкнати епизоди, пейзаж, портрет, интериор, отклонения.
Вмъкнатите епизоди са епизоди, които не са пряко свързани със сюжетната линия на историята. Те се използват от писателя за задълбочаване на идейния смисъл на творбата.
Гледна точка“ като инструмент за композиционен анализ
В теоретичната поетика на ХХ век. наратологията, като една от перспективните области, която изучава повествователното произведение, позволява на филолога, редактора, текстолога чрез термина „гледни точки“ да вземе предвид текстовите и съдържателни аспекти на композицията.
Б. А. Успенски в своя труд „Поетиката на композицията“ постави въпроса за границилитературно произведение и за гледни точки, вътрешен и външен, по отношение на тези граници. В теорията на литературата това разграничение има фундаментално значение и се свързва с проблемите „автор и герой”, „автор и читател”.
Дж. Шипли в Речника на световните литературни термини, коментирайки проблемната концепция за гледна точка, отбеляза, че вътрешната гледна точка е в случай, че разказвачът е един от героите, а самото повествование се провежда в първия лице. Външната гледна точка е външната позиция на някой, който не участва в действието, докато разказът се води от третото лице.
Естетическите отношения между автор, герой и читател са организирани от самото „устройство” на текста. Авторът е навънживотът на героя: той пребивава в различно пространство и време и резултатът от неговата дейност е произведение на изкуството; по думите на М. Бахтин авторът е „естетически активен субект”.
В литературата действията на героя винаги имат житейски цели и резултати. Позицията му е вътреизобразен свят. Пред читателя, по отношение на границите на произведението, се разгръщат вътрешниИ външна гледна точка: отвън той разграничава текста и за да познае реалността, изобразена в творбата като " реалния живот“, той трябва да вземе гледната точка на един от героите.
Във всяко художествено произведение авторът не изпълнява намеренията на героя, както самият герой, движейки се към целта си, не подозира за съществуването на произведението, в което, по мнението на автора и читателя, той пребивава. Като средство за анализиране на композицията гледната точка е приложима за такива произведения, където има система от разказвачи или се води разказ от трето лице, а то, т.е. разказът тук е последователно оцветен в тоновете на възприемане на различни персонажи.
Развивайки този проблем, Успенски изтъква като едно от свойствата на художествената реч прехвърлянесигурен гледни точки:
„идеологическа оценка“, „фразеологично описание“, „перспектива“
· (пространствено-времева позиция), "субективност/обективност на описанието" (гледна точка от гледна точка на психологията) и представи пълния му анализ.
Под идеологическа оценкаизследователят разбира Идефинирането на субекта в светлината на определен мироглед, който се предава по различни начини: от „постоянни епитети във фолклора“, през речевите характеристики на героя, посочващи неговата „индивидуална и социална позиция“, до различни стилови нюанси в речта на автора.
М. Ю. Лотман, в работата си, посветена на изучаването на структурата на поетическо произведение, анализира стихотворението на А. К. Толстой „Той седи под балдахин...“ и твърди, че идеологическата оценка на автора на действителността е представена тук чрез умишлено смесване на "синизми" и "русизми".
Разликата в гледните точки в областта фразеологиясе намира във факта, че авторът описва различни герои на различни езици или, както посочва Успенски, използва елементи от чужда, заместена реч в тяхното изобразяване. Ясен пример за множеството фразеологични гледни точки в произведението може да бъде промяната в имената на едно и също лице.
Като обяснение на мислите си той цитира възможни дефиниции на героинята Маша от разказа на А. С. Пушкин "Дъщерята на капитана", като подчертава разнообразието на възприятието на Гринев за нея (от себе си и сякаш през очите на Швабрин) .
От гледна точка на учен гледна точка по отношение на гледни точкипредставляват "фиксирано" и "пространствено-времево дефинирано" "място на разказвача", което "може да е същото като мястото на героя". По-специално, в романа на Стендал „Червено и черно“ действителното изобразяване на реалността се извършва от точка, възможно най-близка до събитието: в епизода на плен на главния герой гледната точка на разказвача се комбинира или съвпада с Гледната точка на Жулиен.
Под гледката в района психологияУспенски разглежда "едно или друго индивидуално съзнание", в рамките на което авторът "оперира с данни от някакъв вид възприятие" или се стреми да "опише обективно събитията", основавайки се "на известните му факти". В романа "Възкресение" Толстой се "спуска" към Нехлюдов и отвежда читателя в неговия вътрешен свят, тъпите мисли за собственост, Катерина, брак, като по този начин разказът се води от субективна гледна точка (въпреки че "обективните" авторски оценки на реалността ).
С една дума, формата на разказ от третото лице е гъвкава, еластична, позволява на разказвача или вътрешно да се приближи до героя, или да се отдалечи от него.
Концепцията за гледните точки на Успенски успешно се допълва от изследването на Б. О. Корман. Във фразеологичния план на повествованието този учен разграничава два варианта за перспектива: гледната точка пространствена(„физически“) и временен(„позиция във времето“). Б. Корман също смята, че в един художествен текст идейната и емоционалната сфера могат да се различават на две нива: пряко оценъчниИ косвено оценъчни.
В работата на Корман пряко-оценъчната гледна точка се разглежда като съотношението на субекта на съзнанието и обекта на съзнанието, лежащи „на повърхността на текста“. С други думи, пряко-оценъчната гледна точка е оценката на автора, тъй като самият той разказвачне дава преки характеристики на действията на персонажите в текста.
В работата на субекта на съзнанието се характеризират не само преките преценки, но и връзката му с външния свят, хората, нещата, природата. Тези връзки са определени от Корман като косвено оценъчни. В концепцията на изследователя времевите, пространствените и фразеологичните гледни точки се разглеждат като разновидности на косвено оценъчното ниво на композицията.
Така гледната точка в едно литературно произведение се характеризира с позицията на наблюдателя, т.е. разказвач, разказвач и персонаж, в изобразения свят (във време, пространство, идейна и езикова среда), който определя неговите хоризонти (поглед на поле, ниво на разбиране) и изразява авторовата оценка за този предмет и неговите хоризонти. В едно художествено произведение гледните точки са органично свързани помежду си, но във всеки отделен случай може да се подчертае една от тях.
Бахтин М.М. Проблемът за съдържанието, материала и формата в словесното художествено творчество // Въпроси на литературата и естетиката. С. 22.
Добин Е. Жизнен материал и художествен сюжет. А, 1956 г.
Томашевски B.V. Теория на литературата. Поетика. с. 93, 134.
Тимофеев Л.Н. Основи на теорията на литературата. М., 1976. С. 164.
Конфликт // Литературна енциклопедия на термините и понятията. с. 392-393.
Белински В.Г. Поли. кол. цит.: V 13 т. М., 1948. T. I. S. 576.
Епилог // Литературна енциклопедия на термините и понятията. с. 848-853.
Хализев В.Е. Теория на литературата. С. 262.
Състав // Речник на литературните термини / Изд. L.I. Тимофеев и С.В. Тураев. С. 153.
„Състав // Литературен енциклопедичен речник. С. 164.
Композиция // Литературна енциклопедия на термините и понятията. С. 387.
Руски писатели за литературното творчество. М., 1995. Т. 3. С. 537.
Толстой АН. Пълен кол. цит.: V 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 269.
Айзенщайн С. Избрани статии. М., 1955. С. 109.
Франк Дж. Пространствена форма в съвременната литература // Чуждестранна естетика и теория литература XIX-XX век М., 1986. С. 206.
Монтаж // Литературна енциклопедия на термините и понятията. с. 586-587.
Хализев В.Е. Теория на литературата. С. 276.
Вижте например. : Толмачев, В. М. Гледна точка / В. М. Толмачев // Съвременен чуждестранен енциклопедичен речник. Изд.-стат. И. П. Илин, Е. А. Цурганова. М., 1996; Шмид, В. А. Наратология / В. А. Шмид. М., 2003; Успенски, Б. А. Поетика на композицията // Успенски, Б. А. Семиотика на изкуството / Б. А. Успенски / М., 1995; Корман, Б. О. Изучаването на текста на художествено произведение / Б. О. Корман. М., 1972г.
Успенски, Б. А. Поетика на композицията. Указ. оп. С. 20.
