Tento výraz má iné významy, pozri Poetika (významy). Poetika (z gréckeho ποιητική, znamená τέχνη poetické umenie) je teória poézie, veda, ktorá študuje básnickú činnosť, jej pôvod, formy a ... ... Wikipedia
Poetika- (z gr. poietike - básnické umenie) - úsek filológie venovaný opisu historického a literárneho procesu, štruktúre literárnych diel a systému estetických prostriedkov v nich používaných; veda o básnickom umení, ... ... Štylistický encyklopedický slovník ruského jazyka
Časť teórie literatúry (pozri), interpretujúca na základe určitých vedecky metodologických východísk otázky špecifickej štruktúry literárneho diela, básnickej formy, techniky (prostriedkov, techník) básnického umenia. Výraz "P" ...... Literárna encyklopédia
- (z gréckeho poietike básnické umenie) termín, ktorý má dva významy: 1) súbor umeleckých, estetických a štýlových vlastností, ktoré určujú originalitu konkrétneho fenoménu literatúry (menej často kina, divadla), jeho vnútorné ... ...
- (lat. musica poetica) termín v hudobnej teórii 16.-17. storočia označujúci hudobnú skladbu (ako artefakt hudobnej tvorivosti), ako aj techniku hudobnej kompozície. Prídavné meno poetica v tomto termíne znamenalo nie ... ... Wikipedia
- (sémiológia) (z gréckeho znaku) náuka o znakoch a znakových sústavách, znakovom (pomocou znakov) správaní a znakovej lingvistike. a nejazykové. komunikácie. Moderné Počiatočné impulzy dostal S. v dielach Amer. filozof Ch....... Encyklopédia kultúrnych štúdií
ZLOŽENIE- (z lat. compositio - kompilácia, spojenie), umiestnenie a súvzťažnosť zložiek umeleckej formy, teda stavby diel, vzhľadom na jej obsah a žáner. V umeleckom diele podľa L. N. Tolstého často ... ...
ŠTRUKTURALIZMUS- (francúzsky štrukturalizmus, od štruktúra), smer v literárnej kritike, jedna z metód humanitných vied, vyvinutý s cieľom objaviť, popísať a vysvetliť štruktúry myslenia, ktoré sú základom kultúry minulosti a súčasnosti. S. vznikol v 2. ... Literárny encyklopedický slovník
Kompozícia (z lat. compositio ≈ kompilácia, kompozícia), ═ 1) konštrukcia umeleckého diela vzhľadom na jeho obsah, povahu a účel a do značnej miery určujúca jeho vnímanie. K. ≈ najdôležitejšia organizačná zložka ... ... Veľká sovietska encyklopédia
I Kompozícia (z lat. compositio kompilácia, kompozícia) 1) konštrukcia umeleckého diela vzhľadom na jeho obsah, povahu a účel a do značnej miery určujúca jeho vnímanie. K. najdôležitejšia organizačná zložka ... ... Veľká sovietska encyklopédia
Nesprávne priama reč je „časť naratívneho textu, ktorý vyjadruje slová, myšlienky, pocity, vnemy alebo len sémantickú pozíciu jednej zo zobrazených postáv a nie je označený ani prenos textu rozprávača ... ... Wikipedia
Črty časopriestorovej organizácie umeleckého sveta v konkrétnom diele možno spájať s črtami rozprávania. V podstate presne rozprávanie organizuje priestor a čas v práci. A veľmi často sa v jednom texte dá rozlíšiť viacero časopriestorových plánov.Čas a priestor rozprávania je časom a priestorom hlavného predmetu reči.
Čas a priestor udalostí, vývoj konania je čas a priestor postáv (predmet reči).
Originalita literárneho textu, jeho význam je do značnej miery určený pomerom časopriestorovej polohy predmetu reči a časopriestorovej polohy predmetu reči.
Priestor/čas udalosti sa môže pretínať, existovať paralelne, zhodovať sa alebo nezhodovať s priestorom a časom rozprávania. Základné predmet reči a hrdinovia môžu byť nielen v rôznych časových plánoch, ale môžu predstavovať aj rôzne historické obdobia, vďaka čomu je popis objemný, umožňuje vám prezentovať obrazy nielen hrdinov, ale aj predmetu reči rozpusteného v rozprávaní, ako sa to stalo vo V. Hugov román „Katedrála Notre Dame“. Pozri napríklad nasledujúci fragment: „Keby nám, žijúcim v roku 1830, bolo dané duševne zasahovať do davu Parížanov 15. storočia a prijímať kopy a strkanice zo všetkých strán a vyvíjať extrémne úsilie, aby sme padni, prenikni s ním do obrovskej sály Paláca, ktorá sa v deň 6. januára 1482 zdala taká stiesnená, vtedy by predstava, ktorá sa našim očiam naskytla, nebola zbavená zábavy a šarmu; boli by sme obklopení vecami tak starými, že by boli pre nás plné novosti.
V dielach, kde nie je časová vzdialenosť medzi subjektom a predmetom reči, hlavný predmet reči spravidla používa formu prítomného času, čo veľmi často umožňuje umiestniť nové sémantické akcenty (napríklad poukázať na monotónnosť opakujúcich sa udalostí) alebo zdramatizovať akciu. V príbehu A.P. Čechova „Chcem spať“ prítomný čas pomáha vytvárať dojem momentálnych udalostí, spoluprítomnosti čitateľa: „Noc. Opatrovateľka Varka, asi trinásťročné dievča, hojdá kolísku, v ktorej leží dieťa ... Dieťa plače. Už je dávno zachrípnutý a vyčerpaný z plaču, no stále kričí, a kedy sa upokojí, sa nevie. A Varka chce spať. Časová vzdialenosť medzi plánom predmetu reči a plánom hrdinu sa niekedy stáva hlavným spôsobom, ako zachovať tajomstvo, vniesť zvláštne napätie do vývoja udalostí, udržať intrigy a záujem čitateľa. Podobný účel techniky dočasného dištancovania nájdeme v detektívnej literatúre a napríklad v románoch Dostojevského, ktorý aktívne využíval kompozičné črty dobrodružnej literatúry.
Zohľadňovanie špecifík umeleckého času a priestoru v konkrétnom diele úzko súvisí s problémom uhla pohľadu. Priestorové (fyzické) hľadisko predmetu reči môže byť pevné (nemenné), veľmi určité, hmatateľné v celom texte. Najmenšia zmena v tomto uhle pohľadu vytvára dojem pohybu. Priestorové hľadisko predmetu reči do značnej miery ovplyvňuje mieru konkrétnosti obrazu umeleckého sveta.
Monografia B. Uspenského „Poetika kompozície“ vyzdvihuje hlavné typy hľadísk z hľadiska časopriestorovej organizácie diela, podrobne vysvetľuje ich kompozičný a umelecký význam. (Uspensky B.A. Poetika kompozície).
Pojem „uhol pohľadu“ zaviedol do širokého vedeckého využitia B.A. Uspenskij, ktorý tomuto problému venoval svoju monografiu „Poetika kompozície“. Odvtedy sa pojem „uhol pohľadu“ často používa ako takmer univerzálny nástroj na štúdium štruktúrnych znakov literárnych textov.
B.A. Uspensky je jedným z najjasnejších predstaviteľov semiotickej školy Tartu-Moskva. Je spojený s veľmi silnou moskovskou lingvistickou tradíciou, ale neustále sa snaží prekonávať hranice medzi humanitnými vedami, ísť nad rámec filologického predmetu štúdia až po analýzu všeobecných mechanizmov kultúry.
Väčšina štúdií B.A. Uspenského sa vyznačuje semiotickým charakterom, preto sa tradičné témy v jeho dielach odhaľujú úplne originálnym spôsobom. Semiotický prístup do známych kultúrnych fenoménov, napríklad Petrovej éry, vám umožňuje vidieť v nich skryté významy.
Výskumník interpretuje správanie Petra I. ako anti-správanie, ktoré je v medziach ruskej kultúry na prelome 17. a 18. storočia. Holičstvo a nemecké šaty sú zahrnuté v antikóde tej istej éry: takto boli démoni znázornení na ruských ikonách. Nemecké šaty sa používali aj ako maškaráda. Peter buduje svoje správanie a vytvára novú kultúrnu sféru v rámci takého znakového systému, ktorý bol v ruskej spoločnosti tej doby vnímaný ako antikód. V tejto súvislosti sa medzi ľuďmi stáva pochopiteľné rozšírené a rýchle rozšírenie verzie o nahradení cára: Peter I. bol na jeho ceste do zahraničia nahradený a nevrátil sa cár, ale Antikrist.
B.A. Uspenskij verí, že anti-správanie malo pohanské korene, bolo prítomné aj v starovekej ruskej kultúre, kde bolo tiež regulované: bol určený určitý čas a miesto (na Vianoce alebo na fašiangy), aby sa opustili všeobecne uznávané normy správania podriadené jednému. kód.
„Zo semiotickej perspektívy,“ tvrdí Ouspensky, „dejinný proces môže byť reprezentovaný ako proces komunikácie, v ktorom neustále prichádza nové informácie určuje tú či onú odpoveď od verejného adresáta (spoločnosti)“
Uspensky používa semiotickú metódu aj v procese štúdia ikonomaľby. Rôzne kompozície tej istej zápletky považuje za preklady (preklady do iného kódového systému).
Tartusko-moskovská škola predložila obrovské množstvo úplne nových myšlienok a problémov, ale zanechala len malý základný výskum. Kniha Uspenského „Poetika kompozície“, ako aj kniha Yu.M. Lotman "Štruktúra literárneho textu" bol vydaný vo vydavateľstve "Iskusstvo" už v roku 1970 a mal začať sériu "Semiotické štúdie v teórii umenia". Ale táto séria, bohužiaľ, po knihách Lotmana a Uspenského nemala žiadne pokračovanie.
Vo svojej monografii Ouspensky, dôsledne rozvíjajúc štrukturálny prístup k umeniu,sa snaží vytvoriť všeobecnú teóriu kompozície , v ktorom sa hľadisko stáva hlavným spôsobom izolácie štruktúry umeleckého diela(„... Je legitímne dospieť k záveru, že v zásade možno vymyslieť všeobecnú teóriu kompozície, aplikovateľnú na rôzne druhy umenia a skúmajúcu zákonitosti štrukturálnej organizácie umeleckého textu“). Autor formuluje ústrednú úlohu svojej práce takto: „uvažovaťtypológia kompozičných možnostív súvislosti s problémom uhla pohľadu“. Ďalej objasňuje všetky aspekty úlohy: „Zaujíma nás... aké typy uhlov pohľadu sú vo všeobecnosti možné v diele, aké sú ich možné vzájomné vzťahy, ich funkcie v diele... teda zváženie týchto problémov všeobecne, t.j. bez ohľadu na konkrétneho spisovateľa."
Podľa logiky výskumníka je štruktúra diela vybudovaná definovaním rôznych uhlov pohľadu (t. j. pozícií autora) a interakciou týchto uhlov pohľadu v rôznych plánoch. Hľadisko sa posudzuje z ideologického a hodnotového hľadiska, z hľadiska časopriestorového postavenia osoby, ktorá udalosti opisuje, z hľadiska frazeológie (t. j. z naratívneho hľadiska, kde sa javy ako nevhodná priama reč stávajú relevantnými) , z hľadiska psychológie. Na tomto základe môžeme konštatovať, že štrukturálna zhoda diel rôznych druhov umenia.
Ouspensky rozlišoval vonkajšie a vnútorné hľadiská. Vo výtvarnom umení je toto rozlíšenie vyjadrené v osobitostiach pozície diváka a je spojené s problémami perspektívy, uhla a osvetlenia. Význam pohľadu (pozície diváka) bol rozpoznaný už dávno a Uspenskij poukazuje na príklady diel, v ktorých bol daný symbolický obraz očí, ktorý odrážal uhol pohľadu nejakého hypotetického diváka nachádzajúceho sa vo vnútri umeleckého sveta obrázok.
Vo slovesnom umení môže autor v naratíve zaujať buď vonkajšiu pozíciu vo vzťahu k zobrazovaným udalostiam, alebo vnútornú, berúc hľadisko toho či onoho hrdinu. Jasné pochopenie osobitostí autorovho pohľadu vo vzťahu k umeleckému svetu diela je základom každej analýzy naratívnej kompozície textu (pozri o tom časť „Rozprávanie“).
Uspenskij zdôvodnil pojem „hľadisko“ ako všeobecný kultúrny.. Prirovnávajúc, ako kedysi G. Lessing v traktáte „Laocoon, alebo na hraniciach maľby a poézie“, odlišné typy umenie (avšak na rozdiel od Lessinga vo väčšej miere zvýrazňujúce nie rozdiel, ale podobnosť) výskumník píše: „Tak ako v kine, aj v beletrii je široko používaná technika montáže; tak ako v maľbe, aj tu sa môže prejaviť pluralita uhlov pohľadu a nachádza výraz „vnútorný“ (vo vzťahu k dielu), ako aj „vonkajší pohľad“; napokon, množstvo analógií spája – z hľadiska kompozície – fikciu a divadlo...“
Problém hľadiska sa tak skutočne stáva ústredným problémom kompozície umeleckého textu, a to nielen literárneho.
„Bez preháňania možno povedať,“ tvrdí Ouspensky, „že problém uhla pohľadu sa týka všetkých umení, ktoré priamo súvisia so sémantikou... napríklad beletrie, výtvarného umenia, divadla, kina, aj keď, samozrejme, V rôznych formách umenia môže tento problém dostať svoje špecifické uskutočnenie.
Inými slovami, problém hľadiska priamo súvisí s tými druhmi umenia, ktorých diela sú z definície dvojrozmerné, t. mať výraz a obsah (obrazový a zobrazovaný) ... Zároveň problém uhla pohľadu nie je až taký aktuálny ... v tých oblastiach umenia, ktoré priamo nesúvisia so sémantikou zobrazovaného; porov. umelecké formy ako abstraktná maľba, ornamentika, neobrazová hudba, architektúra...“.
Literatúra.
Uspensky B.A. Poetika kompozície // Uspensky B.A. Semiotika umenia. M., 1995.
Uspensky B.A. Semiotika ikony // Uspensky B.A. Semiotika umenia. M., 1995
Uspensky B.A. Antisprávanie v kultúre Staroveké Rusko// Problémy štúdia kultúrneho dedičstva. M., 1985.
ISBN: 5-267-00280-1
Rok vydania: 2000
Vydavateľ: ABC
Séria: akadémie
B.A. Uspenskij je popredný odborník v oblasti semiotického výskumu, autor viac ako 400 prác z teoretickej lingvistiky, dejín ruského literárneho jazyka, semiotiky umenia, kultúry a histórie. Mnohé z jeho diel sú uznávané ako klasické, rovnako ako čitateľom prezentovaná „Poetika kompozície“ – príklad štrukturálneho semiotického výskumu. Toto vydanie obsahuje aj články o poetike V. Chlebnikova a O. Mandelštama. Striktná a zároveň prístupná prezentácia materiálu, metodická prehľadnosť, hojnosť konkrétne príklady urobiť knihu zaujímavou tak pre odborníkov z humanitných vied, ako aj pre široké spektrum čitateľov.
Vážení kupujúci!
Pred zadaním ponuky si prosím overte dostupnosť položiek. Obchodujem z niekoľkých stránok a snažím sa včas odstrániť zakúpené položky z predaja, ale je lepšie si to vopred objasniť, aby sa predišlo nepríjemným excesom.
Ohľadom stavu zásielok, ich platby a doručenia, prosím, prosím: opýtajte sa vopred, pred uzavretím obchodu. Kupujúci nás musí kontaktovať do 3 dní. Zakúpené časti musia byť zaplatené maximálne do 7 dní, pokiaľ nie je osobitne dohodnuté inak. V opačnom prípade - zrušenie transakcie a negatívna spätná väzba.
Platba: Možnosti platby sú vítané na banková karta Sberbank, aj poštovým prevodom alebo prostredníctvom bankových systémov (Kontakt a podobne). Na dobierku neposielam!
Po odoslaní zásielky uvádzam evidenčné číslo na sledovanie pohybu zásielky. Po obdržaní spätnej väzby od protistrany zanechávam odpoveď. Príjemné nakupovanie všetkým!
B. A. Uspensky
POETIKA KOMPOZÍCIE
Štruktúra literárneho textu a typológia kompozičnej formy
Séria "Semiotické štúdie v teórii umenia"
Vydavateľstvo "Art", M.: 1970
Skenovanie:
Katedra ruskej klasickej literatúry a teoretickej literárnej vedy, Yelets State University
http://narrativ.boom.ru/library.htm
(Knižnica "Narrativ")
REDAKCIA
Táto publikácia otvára sériu „Semiotické štúdie v teórii umenia“. Štúdium umenia ako špeciálnej formy znakových systémov je vo vede čoraz viac uznávané. Tak ako nie je možné porozumieť knihe bez znalosti a nepochopenia jazyka, v ktorom je napísaná, tak je nemožné porozumieť dielam maľby, filmu, divadla a literatúry bez ovládania špecifických „jazykov“ týchto umení.
Výraz „jazyk umenia“ sa často používa ako metafora, ale ako ukazujú početné nedávne štúdie, možno ho interpretovať v presnejšom zmysle. V tomto smere sú obzvlášť akútne problémy štruktúry diela, špecifiká výstavby literárneho textu.
Analýza formálnych prostriedkov neodvádza od obsahu. Tak ako je štúdium gramatiky nevyhnutnou podmienkou pre pochopenie významu textu, štruktúra umeleckého diela nám otvára cestu k osvojeniu si umeleckej informácie.
Rozsah problémov zahrnutých do semiotiky umenia je zložitý a pestrý. Ide o popis rôznych textov (diela maľby, filmu, literatúry, hudby) z hľadiska ich vnútornej štruktúry, popis žánrov, trendov v umení a jednotlivých umení ako semiotických systémov, štúdium štruktúry vnímania čitateľa a reakcia diváka na umenie, miera konvenčnosti v umení, ako aj vzťah medzi umením a neumeleckými znakovými systémami.
Týmito, ako aj ďalšími súvisiacimi otázkami sa budeme zaoberať v číslach tejto série.
Cieľom tejto série je uviesť čitateľa do hľadania moderných štrukturálnych dejín umenia.
ÚVOD "HOR POHĽADU" AKO PROBLÉM KOMPOZÍCIE
Štúdium kompozičných možností a zákonitostí pri stavbe umeleckého diela je jedným z najzaujímavejších problémov estetickej analýzy; zároveň sú problémy s kompozíciou stále veľmi málo rozvinuté. Štrukturálny prístup k umeleckým dielam odhaľuje v tejto oblasti veľa nového. AT nedávne časyčasto počujeme o štruktúre umeleckého diela. Okrem toho sa toto slovo spravidla nepoužíva terminologicky; zvyčajne to nie je nič iné ako nárok na nejakú možnú analógiu so „štruktúrou“, ako je chápaná v predmetoch prírodných vied, ale nie je jasné, z čoho presne táto analógia môže pozostávať. Samozrejme, môže existovať mnoho prístupov k izolovaniu štruktúry umeleckého diela. Táto kniha pojednáva o jednom z možných prístupov, a to o prístupe spojenom s určovaním uhlov pohľadu, z ktorých je príbeh rozprávaný v umeleckom diele (alebo je obraz budovaný vo výtvarnom umení), a skúma interakciu týchto názory v rôznych aspektoch.
Hlavné miesto v tejto práci teda zaujíma problém uhla pohľadu. Zdá sa, že ide o ústredný problém kompozície umeleckých diel – spájania najrozmanitejších druhov umenia. Bez preháňania možno povedať, že problém hľadiska sa týka všetkých druhov umenia, ktoré priamo súvisia so sémantikou (teda s reprezentáciou toho či onoho fragmentu reality, ktorý pôsobí ako denotovaný denotát) – napr. ako beletria, výtvarné umenie, divadlo, kino, - aj keď, samozrejme, v rôznych
V osobnom umení môže tento problém dostať svoju špecifickú inkarnáciu.
Inými slovami, problém hľadiska priamo súvisí s tými druhmi umenia, ktorých diela sú podľa definície dvojrozmerné, to znamená, že majú výraz a obsah (obrázok a vyobrazenie); v tomto prípade možno hovoriť o reprezentatívnych formách umenia 1 .
Problém uhla pohľadu zároveň nie je až taký aktuálny – a možno ho dokonca úplne nivelizovať – v tých oblastiach umenia, ktoré priamo nesúvisia so sémantikou zobrazovaného; porovnajte také formy umenia, ako je abstraktná maľba, ornamentika, neobrazová hudba, architektúra, ktoré sa spájajú najmä nie so sémantikou, ale so syntaktikou (a architektúra je tiež s pragmatikou).
V maľbe a iných formách výtvarného umenia sa problém uhla pohľadu objavuje predovšetkým ako problém perspektívy 2 . Ako viete, klasická „priama“ alebo „lineárna perspektíva“, ktorá sa považuje za normatívnu pre postrenesančnú európsku maľbu, predpokladá jediný a nehybný uhol pohľadu, teda prísne fixnú vizuálnu polohu. Medzitým – ako výskumníci opakovane poznamenali – priama perspektíva nie je takmer nikdy prezentovaná v absolútnej forme: odchýlky od pravidiel priamej perspektívy sa vyskytujú vo veľmi odlišných časoch v najväčších
1 Všimnite si, že problém uhla pohľadu možno spájať so známym fenoménom „odcudzenia“, ktoré je jednou z hlavných metód umeleckého stvárnenia (bližšie pozri nižšie, s. 173 - 174).
O technike odcudzenia a jej význame pozri: V. Shklovsky, Umenie ako technika. - „Poetika. Zborníky k teórii básnického jazyka, Str., 1919 (pretlačené v knihe: V. Shklovsky, K teórii prózy, M. - L., 1925). Shklovsky uvádza príklady len pre fikciu, ale samotné jeho výroky sú všeobecnejšieho charakteru a v zásade by sa zrejme mali pripisovať všetkým reprezentatívnym formám umenia.
2 Pre sochárstvo to platí najmenej. Bez toho, aby sme sa osobitne zaoberali touto problematikou, poznamenávame, že vo vzťahu k výtvarnému umeniu nestráca na aktuálnosti problém uhla pohľadu.
majstri postrenesančného maliarstva, vrátane tvorcov teórie perspektívy 3 (navyše tieto odchýlky možno v určitých prípadoch dokonca odporučiť maliarom v špeciálnych príručkách o perspektíve - aby sa dosiahol prirodzenejší obraz 4). V týchto prípadoch je možné hovoriť o množstve vizuálnych pozícií, ktoré používa maliar, teda o množstve uhlov pohľadu. Táto mnohorakosť uhlov pohľadu je zrejmá najmä v stredovekom umení a predovšetkým v zložitom komplexe javov spojených s takzvanou „reverznou perspektívou“ 5 .
Problém uhla pohľadu (vizuálnej polohy) vo výtvarnom umení priamo súvisí s problémom uhla, osvetlenia, ako aj s takým problémom, akým je spojenie pohľadu vnútorného diváka (umiestneného vo vnútri zobrazovaného sveta) a diváka mimo obrazu (vonkajší pozorovateľ), problém rôznych interpretácií sémanticky dôležitých a sémanticky nedôležitých figúrok a pod. (k týmto posledným problémom sa budeme musieť vrátiť v tomto príspevku).
V kine sa problém hľadiska javí najvýraznejšie predovšetkým ako problém montáže. Množstvo uhlov pohľadu, ktoré možno použiť pri konštrukcii filmu, je celkom zrejmé. Takéto prvky formálnej kompozície filmového poľa, ako je výber filmového plánu a uhla snímania, rôzne druhy S týmto problémom evidentne súvisia aj pohyby kamery a pod.
3 A naopak, striktné dodržiavanie kánonov priamej perspektívy je typické pre študentské práce a často aj pre diela malej umeleckej hodnoty.
4 Pozri napríklad: N. A. Rynin, Deskriptívna geometria. Perspektíva, str., 1918, s. 58, 70, 76 - 79.
5 Pozri: L. F. Zhegin, Jazyk maľby (konvenčnosť antického umenia), M., 1970; v našom úvodnom článku k menovanej knihe je uvedená pomerne podrobná bibliografia k tomuto problému.
6 Pozri známe diela Ejzenštejna o montáži: S. M. Ejzenštejn, Vybrané diela v šiestich zväzkoch, M., 1964-1970.
Problém uhla pohľadu sa objavuje aj v divadle, aj keď tu môže byť menej aktuálny ako v iných reprezentačných umeniach. Špecifickosť divadla sa v tomto smere jasne prejaví, ak porovnáme dojem z hry (povedzme nejakej Shakespearovej hry) branej ako literárne dielo (teda mimo jeho dramatického stvárnenia), a na druhej strane dojem z tej istej hry v divadelnej inscenácii – inými slovami, ak porovnáme dojmy čitateľa a diváka. „Keď Shakespeare v Hamletovi predvedie čitateľovi divadelné predstavenie,“ napísal pri tejto príležitosti P. A. Florenskij, „poskytuje nám priestor tohto divadla z pohľadu divákov tohto divadla – kráľa, kráľovnej, Hamleta atď. A nám, poslucháčom (alebo čitateľom. - BOO.), nie je ťažké predstaviť si priestor hlavného diania „Hamleta“ a v ňom – izolovaný a uzavretý do seba, nepodriadený prvému, tam rozohraný priestor hry. Ale v divadelnej inscenácii, aspoň z tejto strany, predstavuje Hamlet neprekonateľné ťažkosti: divák divadelnej sály nevyhnutne vidí scénu na javisku. s jeho uhol pohľadu, a nie z rovnakého uhla pohľadu - to vidia aktéri tragédie ich oči, nie napríklad oči kráľa“ 7 .
V divadle sú teda možnosti reinkarnácie, stotožnenia sa s hrdinom, vnímania, aspoň dočasne, z jeho pohľadu oveľa obmedzenejšie ako v beletrii 8 . Niekto by si však mohol myslieť, že problém uhla pohľadu by v zásade mohol byť aktuálny – aj keď nie v takej miere ako v iných formách umenia – aj tu.
7 P. A. Florensky, Analýza priestorovosti v umeleckých a vizuálnych dielach (v tlači).
St v tomto smere sú poznámky M. M. Bachtina o potrebnom „monologickom rámci“ v dráme (M. M. Bachtin, Problémy Dostojevského poetiky, Moskva, 1963, s. 22, 47. Prvé vydanie tejto knihy vyšlo v roku 1929 pod názvom „Problémy“. Dostojevského tvorivosti“).
8 Na tomto základe P. A. Florenskij dokonca prichádza ku krajnému záveru, že divadlo vo všeobecnosti je umenie v zásade menejcenné v porovnaní s inými formami umenia (pozri jeho op. cit.).
Stačí porovnať napríklad moderné divadlo, kde sa herec môže voľne otáčať chrbtom k divákovi, s klasickým divadlom 18. a 19. storočia, kedy musel herec čeliť divákovi – a toto pravidlo pôsobilo tak dôsledne, že povedzme dvaja účastníci rozhovoru, ktorí sa rozprávajú na javisku tete a tete, sa vôbec nevideli, ale museli sa pozerať na diváka (ako základ starého systému možno túto konvenciu nájsť aj dnes) .
Tieto obmedzenia vo výstavbe javiskového priestoru boli také nevyhnutné a dôležité, že mohli byť základom celej výstavby mizanscén v divadle 18. – 19. storočia, čo spôsobilo množstvo nevyhnutných dôsledkov. Aktívna hra si teda vyžaduje pohyb pravej ruky, a preto bol herec aktívnejšej role v divadle 18. storočia zvyčajne uvoľnený na pravej strane javiska od diváka a herec relatívne pasívnejšej role. bola umiestnená vľavo (napr. princezná stojí vľavo a otrok, jej rival, predstavujúci aktívnu postavu, vbieha na javisko z pravej strany diváka). Ďalej: v súlade s týmto usporiadaním bol herec pasívnej roly vo výhodnejšom postavení, keďže jeho relatívne nehybná poloha nevyvolávala potrebu otáčať sa z profilu alebo chrbtom k divákovi - a preto túto pozíciu obsadil aktérov, ktorých rola sa vyznačovala väčším funkčným významom. Výsledkom bolo, že usporiadanie postáv v opere z 18. storočia podliehalo pomerne špecifickým pravidlám, keď sa sólisti zoraďujú paralelne s rampou, zoradení v zostupnej hierarchii zľava doprava (vo vzťahu k divákovi), tj. , hrdina alebo prvý milenec sa umiestni napr. prvý zľava, za ním nasleduje ďalšia postava podľa dôležitosti atď. 9 .
Pripomeňme však, že takáto frontálnosť vo vzťahu k divákovi, ktorá je tak či onak charakteristická pre divadlo od 17. do 18. storočia, nie je pre staré divadlo typická v súvislosti s inou lokalitou. publika vo vzťahu k javisku.
Je zrejmé, že v modernom divadle sa vo väčšej miere zohľadňuje hľadisko účastníkov deja, kým v klasickom divadle 18. – 19. storočia sa berie do úvahy hľadisko diváka. v prvom rade (porovnaj, čo bolo povedané vyššie o možnosti vnútorných a vonkajších uhlov pohľadu na obrázku); Samozrejme je možná aj kombinácia týchto dvoch pohľadov.
9 Pozri: A. A. Gvozdev, Výsledky a úlohy vedeckých dejín divadla. - So. "Úlohy a metódy štúdia umenia", Pb., 1924, s. 119; E. Lert, Mozart auf der Bühne, Berlín, 1921.
Napokon problém hľadísk sa so všetkou relevantnosťou objavuje v beletristických dielach, ktoré budú hlavným predmetom našej štúdie. Rovnako ako v kine, aj v beletrii je technika montáže široko používaná; tak ako v maľbe, aj tu sa môže prejaviť pluralita uhlov pohľadu a výraz nachádza „vnútorný“ (vo vzťahu k dielu) aj „vonkajší“ pohľad; napokon množstvo analógií spája – z hľadiska kompozície – fikciu a divadlo; ale, samozrejme, existuje aj špecifikum riešenia tohto problému. To všetko bude podrobnejšie diskutované nižšie.
Je legitímne dospieť k záveru, že v zásade možno vymyslieť všeobecnú teóriu kompozície, aplikovateľnú na rôzne druhy umenia a skúmajúcu vzorce štruktúrnej organizácie literárneho textu. Slová „umelecký“ a „textový“ sú tu zároveň chápané v najširšom zmysle: najmä ich chápanie sa neobmedzuje len na oblasť slovesného umenia. Slovo „umelecký“ sa teda chápe vo význame zodpovedajúcom významu anglické slovo„umelecký“ a slovo „text“ – ako každá sémanticky organizovaná postupnosť znakov. Vo všeobecnosti možno výraz „umelecký text“, ako aj „umelecké dielo“ chápať tak v širokom, ako aj v užšom zmysle slova (obmedzeného na oblasť literatúry). Pokúsime sa stanoviť to alebo ono použitie týchto výrazov, ak to nebude jasné z kontextu.
Ďalej, ak montáž – opäť vo všeobecnom zmysle slova (neobmedzená na oblasť kinematografie, ale v zásade súvisiacu s rôznymi druhmi umenia) – možno uvažovať vo vzťahu ku generovaniu (syntéze) umeleckého textu, potom štruktúra umeleckého textu znamená výsledok opačného procesu - jeho analýzy 10 .
Predpokladá sa, že štruktúru literárneho textu možno opísať skúmaním rôznych uhlov pohľadu, teda pozícií autora, z ktorých
10 Lingvista tu nájde priamu analógiu s modelmi generácie (syntézy) a modelmi analýzy v lingvistike.
naratív (popis), a skúmať vzťah medzi nimi (určiť ich kompatibilitu alebo nezlučiteľnosť, možné prechody z jedného uhla pohľadu do druhého, čo je zase spojené s úvahou o funkcii použitia jedného alebo druhého uhla pohľadu v texte). ).
Začiatok skúmania problému hľadiska vo vzťahu k fikcii položili v ruskej vede práce M. M. Bachtina, V. N. Vološinova (ktorých myšlienky sa mimochodom formovali pod priamym vplyvom Bachtina), V. V. Vinogradova. , G. A. Gukovský. V prácach týchto vedcov sa v prvom rade ukazuje samotný význam problému hľadiska pre fikciu a sú načrtnuté niektoré spôsoby jeho štúdia. Predmetom týchto štúdií bola zároveň spravidla úvaha o tvorbe konkrétneho spisovateľa (teda o celej škále problémov spojených s jeho tvorbou). Samotná analýza hľadiskového problému teda nebola ich špeciálnou úlohou, ale skôr nástrojom, s ktorým pristupovali k skúmanému spisovateľovi. Preto sa v nich pojem uhol pohľadu niekedy zvažuje nerozdelene - niekedy dokonca súčasne vo viacerých rôznych významoch - pokiaľ takéto uvažovanie možno odôvodniť skúmaným materiálom (inými slovami, pretože zodpovedajúce rozdelenie nebolo relevantné pre predmet štúdia).
V nasledujúcom texte sa budeme často odvolávať na týchto vedcov. V našej práci sme sa snažili výsledky ich výskumu zovšeobecniť, prezentovať ich ako jeden celok, a podľa možnosti doplniť; ďalej sme sa snažili poukázať na význam problému hľadísk pre špeciálne úlohy kompozície umeleckého diela (súčasne sme sa snažili zaznamenať, kde je to možné, spojenie fikcie s inými formami umenia). ).
Ústrednú úlohu tejto práce teda vidíme v uvažovaní o typológii kompozičných možností v súvislosti s problémom hľadiska. Zaujíma nás teda, v akých typoch uhlov pohľadu sú vo všeobecnosti možné
deniya, aké sú ich možné vzťahy medzi sebou, ich funkcie v práci atď. 11 . Toto sa vzťahuje na zváženie týchto problémov všeobecne, to znamená bez ohľadu na konkrétneho autora. Dielo toho či onoho spisovateľa nás môže zaujímať len ako ilustračný materiál, ale nepredstavuje osobitný predmet nášho štúdia.
Prirodzene, výsledky takejto analýzy závisia predovšetkým od toho, ako je uhol pohľadu chápaný a definovaný. Vskutku sú možné rôzne prístupy k pochopeniu uhla pohľadu: ten druhý možno považovať najmä z hľadiska ideí a hodnôt, z hľadiska časopriestorového postavenia človeka, ktorý udalosti opisuje (teda fixovania jeho poloha v priestorových a časových súradniciach), v čisto lingvistickom zmysle. zmysle (porovnaj napr. taký jav ako „nevhodne priama reč“) atď. Pri všetkých týchto prístupoch sa zastavíme hneď nižšie: konkrétne sa pokúsime zvýrazniť hlavné oblasti, v ktorých sa ten či onen uhol pohľadu môže vo všeobecnosti prejaviť, to znamená úvahy o plánoch, v ktorých sa dá upevniť. Tieto plány budeme podmienečne označovať ako „plán hodnotenia“, „plán frazeológie“, „plán časopriestorových charakteristík“ a „plán psychológie“ (zváženiu každého z nich bude venovaná osobitná kapitola, pozri kapitoly jedna až štyri) 12.
Zároveň si treba uvedomiť, že toto delenie na plány sa nevyhnutne vyznačuje istou svojvôľou: spomínané úvahy, zodpovedajúce všeobecne možným prístupom k
11 V tomto smere okrem prác bádateľov uvedených vyššie pozri monografiu: K. Friedemann, Die Rolle ides Erzählers in der Epik, Leipzig, 1910, ako aj štúdie amerických literárnych vedcov, ktorí pokračujú a rozvíjajú tzv. myšlienky Henryho Jamesa (pozri N. Friedman. Point of View in Fiction, The Development of a Critical Concept, Publications of the Modern Language Association of America, zv. 70, 1955, č.
12 Náznak možnosti rozlišovania medzi „psychologickým“, „ideologickým“, „geografickým“ pohľadom nachádzame u Gukovského; pozri: G. A. Gukovskij, Gogoľov realizmus, M. - L., 1959, s. 200.
hľadiská sa nám zdajú hlavné pri skúmaní nášho problému, ale nevylučujú možnosť objavenia akéhokoľvek nového plánu, ktorý nie je pokrytý údajmi: rovnakým spôsobom v zásade trochu iné podrobnosti o týchto plánov je možný ako ten, ktorý bude navrhnutý nižšie. Inými slovami, tento zoznam plánov nie je ani vyčerpávajúci, ani nemá byť absolútny. Zdá sa, že ten či onen stupeň svojvôle je tu nevyhnutný.
Môžeme predpokladať, že rôzne prístupy k izolácii hľadísk v umeleckom diele (teda rôzne plány zvažovania hľadísk) zodpovedajú rôznym úrovniam analýzy štruktúry tohto diela. Inými slovami, v súlade s rôznymi prístupmi k identifikácii a fixovaniu hľadísk v umeleckom diele sú možné aj rôzne spôsoby opisu jeho štruktúry; teda ďalej rôzne úrovne opisy, môžu byť izolované štruktúry toho istého diela, ktoré sa vo všeobecnosti nemusia navzájom zhodovať (niektoré prípady takejto nezrovnalosti ilustrujeme nižšie, pozri piatu kapitolu).
Našu analýzu teda v budúcnosti zameriame na beletristické diela (vrátane takých hraničných javov, akými sú novinová esej, anekdota atď.), ale neustále budeme hľadať paralely: a) na jednej strane s inými typmi umenie ; tieto paralely budú načrtnuté v priebehu prezentácie, pričom zároveň dôjde k zovšeobecneniam (pokus o stanovenie všeobecných kompozičných vzorcov) v záverečnej kapitole (pozri kapitolu 7); b) na druhej strane s nácvikom každodennej reči: všemožne zdôrazníme analógie medzi fiktívnymi dielami a každodennou praxou každodenného rozprávania, dialogickej reči atď.
Treba povedať, že ak analógie prvého druhu hovoria o univerzálnosti príslušných zákonitostí, potom analógie druhého druhu svedčia o ich prirodzenosti (čo môže osvetliť
zase o problémoch evolúcie určitých kompozičných princípov).
Zároveň sa vždy, keď hovoríme o tom či onom protiklade názorov, budeme snažiť, pokiaľ je to možné, uviesť príklad koncentrácie protichodných názorov v jednej fráze, čím demonštrujeme možnosť osobitná kompozičná organizácia frázy ako minimálneho predmetu úvahy.
V súlade s úlohami načrtnutými vyššie budeme naše práce ilustrovať odkazmi na rôznych autorov; predovšetkým sa budeme odvolávať na diela Tolstého a Dostojevského. Zároveň sa zámerne snažíme uviesť príklady rôznych kompozičných techník z toho istého diela, aby sme demonštrovali možnosť koexistencie veľmi odlišných princípov kompozície. Ako také dielo nám slúži Tolstého Vojna a mier.
Zloženie
Termín zloženie pochádza z latinského slova compositio – zostava, spojenie. V.E. Khalizev poznamenal: „Slovo „kompozícia“ v jeho aplikácii na plody literárnej tvorivosti je viac-menej synonymom pre slová ako „konštrukcia“, „rozloženie“, „organizácia“, „plán““. V skladbe „Slovník literárnych pojmov“ je „konštrukcia umeleckého diela, určitý systém prostriedkov na odhalenie, organizácia obrazov, ich spojenia a vzťahy, ktoré charakterizujú životný proces zobrazený v diele“.
V Literárnom encyklopedickom slovníku je kompozícia „usporiadanie a súvzťažnosť zložiek umeleckej formy, to znamená stavba diela, vzhľadom na jeho obsah a žáner“. V Literárnej encyklopédii pojmov a pojmov je kompozícia „jednou zo stránok formy literárnych diel: vzájomná súvzťažnosť a usporiadanie jednotiek zobrazovaných a umeleckých a rečových prostriedkov“.
Treba poznamenať, že pojem „kompozícia“ nemá vo vede jednoznačný význam a jeho slovníkové definície sú rôzne.
Kompozícia ako zmysluplná forma je určená zákonitosťami zobrazovanej reality a svetonázorom umelca, výtvarnou metódou a ideologickými a estetickými úlohami, ktoré autor rieši. Nápad spisovateľa sa stane umeleckým dielom až vtedy, keď všetok materiál vyberie, usporiada v určitom poradí a spojí do jedného celku.
Kompozičná jednota, súlad všetkých častí diela medzi sebou a so všeobecným zámerom spisovateľa je hlavnou podmienkou dosiahnutia umeleckosti. L. Tolstoj tvrdil: „V skutočnom umeleckom diele – básni, dráme, obraze, piesni, symfónii – nemožno vybrať jeden verš, jednu scénu, jednu figúru, jeden takt z miesta a vložiť ich iného bez porušenia zmyslu celého diela“. Povedal, že "podstatou umenia je ... nekonečný labyrint odkazov."
Keďže hlavnou jednotkou literárnej a výtvarnej reflexie života v epických a dramatických dielach je postava, kompozíciu umeleckého diela treba skúmať v súvislosti so zobrazením charakterov postáv v ňom. L. Tolstoj vytiahol v románe „Vojna a mier“ vyše päťsto postáv, z ktorých každá má osobitú osobitosť a zároveň je typickým zovšeobecnením. Celá táto rôznorodosť ľudských charakterov s ich myšlienkami, pocitmi, činmi je vo vnútornom prepojení, ale je uzavretá v určitom rámci. Riešia rôzne psychologické a sociálne konflikty, ktoré môžu byť vyjadrené v udalostiach a činoch postáv, ale ktorých reflexia niekedy nevyžaduje odvolanie sa na systém udalostí, pretože duchovný svet človeka môže byť tiež zložitý a protichodný. , konflikt. Podľa toho v kompozícii umeleckého diela sledujeme dve hlavné formy – dejovú a nedejovú, ako je možné vidieť na príklade textov. Kompozícia môže byť organizovaná ako zápletka (L.N. Tolstoy "After the Ball"), tak aj nedejová (I.A. Bunin "Antonovove jablká").
Príbehy „Salting“ od A. Remizova a „Život Sergia z Radoneža“ od B. Zaitseva majú vonkajšiu podobnosť: obe diela pozostávajú z textu a komentárov, ktorých myšlienkou je túžba priblížiť sa vedomiu. 20. storočia. minulosť (Zajcev vzkriesi postavu historická postava a pravoslávny svätec Remizov – „obnovenie“ predkresťanského pohanského Ruska).
B. Zaitsev je „so syuzhetenom“, pretože každý životopis obsahuje nevynájdenú zápletku. Obnovuje „to, čo bolo“, pričom si kladie za úlohu odhaliť obraz Sergia v jeho postupnom, nepretržitom vzostupe k svätosti, k výkonu jeho života (hovoríme o jeho zrode pri víťazstve ruských vojsk na Kulikovom poli) . Spisovateľ ukazuje, že táto cesta nebola jednoduchá. Stávajúc sa pustovníkom, sv. Sergius prešiel túžbou, trápením osamelosti, pokušeniami ľahkého života - a vyšiel ako víťaz.
A. Remizov je takmer „bez zápletky“. O minulosti píše, ako keby „je teraz“: minulosť sa uchováva v prítomnosti, realita a svet pamäti koexistujú, čas sa pohybuje v kruhu. Tajomné slovo „solenie“ vysvetľuje nielen zmysel života – kruhový, rituálny pohyb „podľa slnka“, ale aj skladbu diela, ktorá vychádza z kalendárneho cyklu: jar, leto, jeseň, zima. Bezzápletkovosť vysvetľuje spisovateľ takto: Moje „solenie“ – veď to nie je fikcia, ani esej – prišlo to samo – dych a farba ruskej zeme sú slová. Mnohé diela A.M. Remizov sa vyznačuje určitou „uvoľnenosťou“ kompozície, „amorfná“ literatúra je pre neho vedomým postojom k „inej“ literatúre.
Lyrické dielo môže byť aj dejové (napr. pre básne N. Nekrasova „Úvahy pri vchodových dverách“, „Železnica“ je charakteristické epický dej) a nedejové (báseň M. Lermontova „Vďačnosť“).
Každé dielo má svoju kompozíciu, ktorá vyplýva z jeho obsahu.
Napríklad báseň A. Puškina "Dedina" je vo svojom zložení rozdelená na dve časti, ktoré sú ostro proti sebe (recepcia antitézy). V prvej časti sú popísané obrazy dedinského života („útočisko pokoja, práce a inšpirácie“) disponujúce oddychom, zasnenosťou. Druhá hovorí, že „všade je nevedomosť vražednou hanbou“, „divoká šľachta“, „vychudnuté otroctvo“, teda to, čo básnik videl za vonkajším plášťom mieru a blahobytu, čo sa vzbúrilo v jeho srdci. Zlom vo všeobecnej štruktúre básne naznačuje línia: "Ale hrozná myšlienka tu zatemňuje dušu." Kontrastné obrazy v kompozícii básne sú neoddeliteľne spojené s jej hlavnou myšlienkou: výpoveď poddanstva.
Zloženie literárneho diela zahŕňa: usporiadanie obrazov-postáv, ako aj zoskupenie iných obrazov, čo je:
Systém obrázkov
kompozícia zápletky;
Zloženie prvkov mimo pozemku;
Zloženie detailov (podrobnosti o situácii, správaní),
Skladba reči (štylistické zariadenia).
Práca na kompozícii si vyžaduje zohľadnenie osobitostí typu a žánru zvoleného spisovateľom, pretože zákony výstavby epických, dramatických a lyrických diel sú odlišné.
Kompozícia umeleckého diela odráža vzorce životných spojení. „Životnosť“ je zákon konštrukcie realistických diel. Ale umeleckú presvedčivosť kompozície diela nemožno zredukovať na presnú podobizeň životných faktov. Takže v básni A. Tvardovského „Na diaľku - vzdialenosť“ hovorí o básnikovej ceste z Moskvy do Vladivostoku. Vlak ide niekoľko dní a „výlet“ lyrického hrdinu básne trvá niekoľko rokov. Roky, ľudia, udalosti sa menia - vytvára sa široká panoráma života krajiny, čo spôsobuje, že básnik premýšľa o mnohých zložitých problémoch.
Kompozičné formy pomáhajú odhaliť obsahovú stránku diela.
Každé umelecké dielo je jedinečná kompozícia. Spôsoby kompozičnej organizácie literárnych diel sú početné a rôznorodé. Tie najbežnejšie.
Zápletkovo-kompozičná inverzia- Porušenie sledu udalostí, epizód. S touto technikou sme sa stretli v románe M. Lermontova „Hrdina našej doby“. Túto techniku používa aj N. Gogoľ v básni “ Mŕtve duše". Svoju prácu začína príchodom Čičikova do mesta N, spisovateľ rozpráva o dobrodružných dobrodružstvách tohto „nadobúdateľa“ a až v poslednej, jedenástej kapitole, hovorí o Čičikovovom detstve, o vášni pre hromadenie, ktorú doňho vložil jeho otec. , ktorý učil „ušetriť o cent viac ako vaše oči“, o kariére, ktorú sa Chichikov pokúsil urobiť v službe, o kolapse jeho plánov.
Rámovanie pozemku- recepcia, keď je hlavná zápletka akoby vložená do rámca inej zápletky. Táto technika má iný názov – „príbeh v príbehu“. Pomerne často sa vyskytuje v literatúre, napríklad v príbehoch ako „Po plese“ od L. Tolstého, „Muž v prípade“ od A. Čechova, „Stará žena Izergil“ od M. Gorkého, „The Osud človeka“ od M. Sholokhova, ktorého vonkajším rámcom je stretnutie autora a hrdinu pri prechode cez rieku Blanca v čase, keď „po prelomení ľadu sa stepné rieky zúrivo rútili“. Autor je poslucháčom spovede bývalého vojaka Andreja Sokolova, ktorá je hlavnou zápletkou príbehu.
Kompozitný prsteň - recepcia, ktorej podstata spočíva v tom, že dielo končí rovnakou epizódou, udalosťou, spôsobom, akým začalo. Táto technika zdôrazňuje integritu diela. Komédia N. Gogolu „Generálny inšpektor“ sa teda začína epizódou, v ktorej starosta zhromaždil úradníkov, aby ich informoval o „najnepríjemnejšej správe“, že k nim príde na návštevu revízor. A komédia končí scénou, keď úradníci zhromaždení v dome starostu počúvajú správu žandára o príchode revízora.
Kompozičný prsteň alebo kruhová kompozícia, o ktorej sme hovorili vyššie, sa často používa v poetických dielach, pretože pomáha vytvárať jednotu nálady (Puškinov „Zimný večer“).
kompozičný kontrast- porovnanie dejových línií, epizód, obrázkov. Táto technika robí spisovateľovu obraznú myšlienku emotívnou a vyhranenou.
Literárne diela využívajú aj takú kompozičnú techniku ako retardácia(lat. retardatio - neskoro), teda oneskorenie vo vývoji dejovej akcie, pomalý vývoj rozprávania. Retardácia sa uskutočňuje zahrnutím autorových odbočiek, opisov prírody, interiérov, portrétov do rozprávania. V epických dielach sa autor môže odvolávať na hrdinovu príhodu (napr. Čičikovov príbeh v poslednej kapitole prvej časti N. Gogoľa „Mŕtve duše“, Katerinin príbeh v „Búrke“ A. Ostrovského, keď Varvare rozpráva o jej život v dome jej rodičov). V rozprávke sa napríklad pomalosť deja dosahuje opakovaním homogénnych epizód (najčastejšie je to trojnásobné). Retardácia sa často uvádza do detektívnych a dobrodružných románov.
Jedným z princípov výstavby literárneho diela je princíp inštalácie. Pojem „montáž“ (z francúzskeho montage – montáž, výber) vznikol v kinematografii začiatkom 20. storočia. Filmový režisér S. Eisenstein tvrdil, že efekt montáže „v žiadnom prípade nie je čisto filmovou okolnosťou“. V literatúre tento výraz zmenil svoj význam. Hypotéza J. Franka o vytvorení novej „priestorovej formy“ v literatúre tvrdí, že nový princíp kompozície v opisoch je spôsobený tým, že „čitateľ sa ocitá pred rôznymi momentkami zhotovenými v rôznych etapách života postavy, nehybné v momente vnímania“ . Pri porovnávaní týchto momentálnych obrazov čitateľ cíti pohyb času, ktorý prežíva hrdina-rozprávač. Takáto kompozícia sa začala nazývať montážna kompozícia a týmto pojmom sa charakterizovala kompozícia opisu.
Montáž- spôsob budovania filmového, divadelného, ale aj literárneho diela, v ktorom prevláda diskontinuita (diskrétnosť) obrazu: v textoch sú veľmi odlišné predmety, ktoré spolu priamo nesúvisia, sú od seba vzdialené. zobrazený čas a priestor. Montáž zdôraznila náhodnosť spojení a ich rozuzlenie v prózach J. Dona Passosa, O. Huxleyho, J. Joycea. V širšom zmysle sa pojem „montáž“ používa ako „kompozícia, ktorá sa aktívne prejavuje v diele, v ktorom sa vnútorné, emocionálne a sémantické súvislosti medzi postavami, udalosťami, epizódami ukazujú ako dôležitejšie ako ich vonkajšie, kauzálne -časové súvislosti“. Dejové línie v románe M. Bulgakova „Majster a Margarita“, epizódy v románe N. Ostrovského „Ako sa kalila oceľ“ sú teda montážou „prepojené“ na seba (asociatívnejšie na úrovni hlbokého sémantického obsahu). Z pohľadu V.E. Khalizeva, pojem „montáž“ označuje „spôsob výstavby literárneho diela, v ktorom prevláda diskontinuita (diskrétnosť) obrazu, jeho „rozbitie“ na fragmenty.<...>Jeho funkcia sa chápe ako prerušenie kontinuity komunikácie, výpovede náhodné spojenia medzi faktami, hranie sa s disonanciami, intelektualizácia diela, odmietanie katarzie, „fragmentácia“ sveta a deštrukcia prirodzených spojení medzi objektmi.“ Princíp montáže využíva J. Joyce v „Ulysses“, O. Huxley. v „Kontrapunkte". stretávame sa v poviedke LN Tolstého „Tri smrti" Smrť panej, kočiša, strom sú tri rôzne epizódy, ktoré však montuje autorovo uvažovanie o prírode a človeku („prirodzené“, „prirodzené " a stratili s ním kontakt). V ruskej literatúre 20. storočia sa tento princíp hojne používal (román Nahý rok od B. Pilnyaka, poviedka Neskoro večer od I. Bunina).
hrajú dôležitú úlohu pri kompozícii literárneho diela. mimoškolské prvky: vložené epizódy, krajina, portrét, interiér, odbočky.
Vložené epizódy sú epizódy, ktoré priamo nesúvisia s dejovou líniou príbehu. Spisovateľ ich využíva na prehĺbenie ideového zmyslu diela.
Uhol pohľadu“ ako nástroj na analýzu kompozície
V teoretickej poetike XX storočia. naratológia, ako jedna z perspektívnych oblastí, ktorá študuje naratívnu tvorbu, umožňuje filológovi, redaktorovi, textológovi prostredníctvom pojmu „hľadiská“ zohľadňovať textové a obsahové aspekty kompozície.
B. A. Uspensky vo svojom diele „Poetika kompozície“ položil otázku hranice literárne dielo a o uhloch pohľadu, interný a externý s ohľadom na tieto hranice. V teórii literatúry má toto rozlíšenie zásadný význam a spája sa s problémami „autor a hrdina“, „autor a čitateľ“.
J. Shipley v Slovníku svetových literárnych pojmov v komentári k problematickému pojmu hľadisko poznamenal, že vnútorné hľadisko je v prípade, že rozprávačom je jedna z postáv, a samotné rozprávanie je vedené v prvom osoba. Vonkajšie hľadisko je vonkajšia pozícia niekoho, kto sa nezúčastňuje deja, pričom rozprávanie je vedené z tretej osoby.
Estetické vzťahy medzi autorom, hrdinom a čitateľom sú organizované samotným „zariadením“ textu. Autor je vonkuživot hrdinu: prebýva v inom priestore a čase a výsledkom jeho činnosti je umelecké dielo; slovami M. Bachtina, autor je „esteticky aktívny subjekt“.
V literatúre majú činy hrdinu vždy životné ciele a výsledky. Jeho pozícia je vnútri zobrazený svet. Pred čitateľom sa vo vzťahu k hraniciam diela rozvinúť interné a vonkajší uhol pohľadu: zvonku rozlišuje text, a aby spoznal realitu zobrazenú v diele ako „ skutočný život“, mal by zaujať uhol pohľadu jednej z postáv.
V žiadnom umeleckom diele autor nenapĺňa zámery hrdinu, rovnako ako sám hrdina, smerujúci k svojmu cieľu, nepochybuje o existencii diela, v ktorom podľa názoru autora a čitateľa sídli. Ako nástroj na analýzu kompozície je hľadisko aplikovateľné na také diela, kde existuje systém rozprávačov alebo je rozprávanie vedené od tretej osoby, t.j. rozprávanie je tu striedavo zafarbené do tónov vnímania rôznych postáv.
Pri rozvíjaní tohto problému Uspenskij označil za jednu z vlastností umeleckej reči prevod istý uhly pohľadu:
„ideologické hodnotenie“, „frazeologický popis“, „perspektíva“
· (časopriestorová pozícia), „subjektivita/objektivita opisu“ (uhol pohľadu z hľadiska psychológie) a predstavil svoju úplnú analýzu.
Pod ideologické hodnotenie výskumník rozumie a vymedzenie subjektu vo svetle určitého svetonázoru, ktorý sa prenáša rôznymi spôsobmi: od „neustálych prívlastkov vo folklóre“, cez rečovú charakteristiku postavy, naznačujúcu jej „individuálne a sociálne postavenie“, až po rôzne štýlové odtiene v prejav autora.
M. Yu.Lotman vo svojej práci venovanej štúdiu štruktúry básnického diela analyzoval báseň A. K. Tolstého „Sedí pod baldachýnom...“ a tvrdil, že ideové hodnotenie reality autora je tu prezentované prostredníctvom zámerná zmes „sinizmov“ a „rusoizmov“.
Rozdielnosť hľadísk v teréne frazeológia spočíva v tom, že autor opisuje rôzne postavy v rôznych jazykoch alebo, ako zdôrazňuje Uspenskij, v ich zobrazení používa prvky niekoho iného, nahradené rečou. Jasným príkladom plurality frazeologických hľadísk v diele môže byť zmena mien tej istej osoby.
Ako vysvetlenie svojich myšlienok uvádza možné definície hrdinky Mashy z príbehu A. S. Puškina „Kapitánova dcéra“, pričom zdôrazňuje rôznorodosť Grinevovho vnímania (sám sebou a akoby očami Švabrina) .
Z pohľadu vedca z hľadiska perspektívy predstavujú „pevné“ a „časopriestorovo definované“ „miesto rozprávača“, ktoré „môže byť rovnaké ako miesto postavy“. Najmä v Stendhalovom románe „Červený a čierny“ sa skutočné zobrazenie reality uskutočňuje z bodu čo najbližšieho k udalosti: v epizóde zajatia hlavného hrdinu sa pohľad rozprávača spája alebo sa zhoduje s Julienov pohľad.
Pod výhľadom v teréne psychológia Uspenskij považuje „jedno alebo druhé individuálne vedomie“, v rámci ktorého autor „operuje s údajmi nejakého druhu vnímania“ alebo sa snaží „objektívne opísať udalosti“, na základe „jemu známych faktov“. V románe „Vzkriesenie“ sa Tolstoj „zhovieva“ k Nechhljudovovi a berie čitateľa do jeho vnútorného sveta, nudných myšlienok o majetku, Katerine, manželstve, čím je rozprávanie vedené zo subjektívneho hľadiska (hoci „objektívne“ autorove hodnotenia reality ).
Jedným slovom, forma rozprávania z tretej osoby je flexibilná, elastická, umožňuje rozprávačovi buď sa vnútorne priblížiť k hrdinovi, alebo sa od neho vzdialiť.
Koncepciu Uspenskyho pohľadov úspešne dopĺňa štúdia B. O. Kormana. Vo frazeologickom pláne rozprávania rozlišuje tento vedec dve možnosti perspektívy: uhol pohľadu priestorové("fyzické") a dočasné("pozícia v čase"). B. Korman sa tiež domnieva, že v literárnom texte sa ideová a emocionálna sféra môže líšiť v dvoch rovinách: priamo hodnotiace a nepriamo hodnotiace.
Priamo-hodnotiace hľadisko sa v Kormanovom diele považuje za pomer subjektu vedomia a objektu vedomia, ležiaceho „na povrchu textu“. Inými slovami, priamo hodnotiacim hľadiskom je hodnotenie autora, keďže on sám rozprávač nedáva priamu charakteristiku konania postáv v texte.
V práci subjektu vedomia sú charakterizované nielen priame úsudky, ale aj jeho vzťah k vonkajšiemu svetu, ľuďom, veciam, prírode. Tieto spojenia definuje Korman ako nepriamo hodnotiace. V koncepcii bádateľa sa časové, priestorové a frazeologické hľadiská považujú za variety nepriamo hodnotiacej roviny skladby.
Hľadisko teda v literárnom diele charakterizuje pozícia pozorovateľa, t.j. rozprávača, rozprávača a postavy, v zobrazovanom svete (v čase, priestore, ideologickom a jazykovom prostredí), ktorý určuje jeho horizonty (zorné pole, úroveň chápania) a vyjadruje autorovo hodnotenie tohto subjektu a jeho horizontov. V umeleckom diele sú uhly pohľadu organicky prepojené, no v každom jednotlivom prípade možno zdôrazniť jeden z nich.
Bachtin M.M. Problém obsahu, materiálu a formy vo verbálnej umeleckej tvorivosti // Otázky literatúry a estetiky. S. 22.
Dobin E. Životný materiál a výtvarná zápletka. A, 1956.
Tomaševskij B.V. Teória literatúry. Poetika. str. 93, 134.
Timofeev L.N. Základy teórie literatúry. M., 1976. S. 164.
Konflikt // Literárna encyklopédia pojmov a pojmov. 392-393.
Belinský V.G. Poly. kol. cit.: V 13 t. M., 1948. T. I. S. 576.
Epilóg // Literárna encyklopédia pojmov a pojmov. 848-853.
Khalizev V.E. Teória literatúry. S. 262.
Kompozícia // Slovník literárnych pojmov / Ed. L.I. Timofeeva a S.V. Turajev. S. 153.
"Zloženie // Literárny encyklopedický slovník. S. 164.
Kompozícia // Literárna encyklopédia pojmov a pojmov. S. 387.
Ruskí spisovatelia o literárnej tvorbe. M., 1995. T. 3. S. 537.
Tolstoj AN. Plný kol. cit.: V 90 t. M., 1953. T. 62. S. 269.
Eisenstein S. Vybrané články. M., 1955. S. 109.
Frank J. Priestorová forma v súčasnej literatúre // Zahraničná estetika a teória literatúra XIX-XX storočia M., 1986. S. 206.
Montáž // Literárna encyklopédia termínov a pojmov. 586-587.
Khalizev V.E. Teória literatúry. S. 276.
Pozri napr. : Tolmachev, V. M. Uhol pohľadu / V. M. Tolmachev // Moderný zahraničný encyklopedický slovník. Ed.-stat. I. P. Ilyin, E. A. Tsurganova. M., 1996; Shmid, V. A. Naratológia / V. A. Shmid. M., 2003; Uspenskij, B. A. Poetika kompozície // Uspenskij, B. A. Semiotika umenia / B. A. Uspenskij / M., 1995; Korman, B. O. Štúdium textu umeleckého diela / B. O. Korman. M., 1972.
Uspenskij, B. A. Poetika kompozície. vyhláška. op. S. 20.
