Пётр Вайль и Александр Генис в своей книге «60-е. Мир советского человека» стремятся реконструировать образ советского человека времён оттепели, выделив своего рода «категории культуры» «шестидесятников», продемонстрировав эволюцию этих взглядов, расцвет и постепенное угасание.
В каждой из глав рассматривается одна из культурных категорий – вместе они сформировали мир советского человека 60-х годов. Образ жизни, мировоззрение людей этого поколения оказали серьёзнейшее влияние на дальнейшую историю Советского Союза – это тем более очевидно Вайлю и Генису в конце 80-х, когда перестройка и гласность вновь возвращают обществу многие идеалы шестидесятников.
60-е в понимании Вайля и Гениса – это прежде всего время утопии . Эта идея трансформируется различным образом в ключевых событиях и явлениях эпохи, но глубинная суть её остаётся неизменной. «Коммунизм, будучи в основе своей литературной утопией, осуществлялся не в делах, а в словах» . Высочайшим проявлением коммунизма в этом понимании стала , на деле успевшая провозгласить только свободу слова. Но именно слова , произнесённые или напечатанные – лежали в основе рассматриваемого исторического периода. Лучшей иллюстрацией этого Вайль и Генис называют высказывание Хрущёва: «Возросли потребности, я бы даже сказал, что не потребности возросли, возросли возможности говорить о потребностях» . В отношении к этим словам заключён один из центральных посылов книги, открыто высказанный лишь в эпилоге – неверно представлять себе 60-е годы в Советском Союзе бесплодными из-за того, что они деятельным образом ничего не изменили в политической системе – суть перемен заключалась в высказываемых мыслях, идеях, переживших за этот период подъём и падение – но ни в коей мере не исчезнувших бесследно.
Главный поэт эпохи, Н.С. Хрущёв, фактически провозгласивший 1961 год «20 годом до новой коммунистической эры», прямо повлиял тем самым на созидание нового периода в истории советского общества, нового мироощущения советского человека. В целом это мироощущение можно назвать более оптимистическим – появляется пространство для некоторой дискуссии в обществе, скинут с пьедестала образ Сталина-вождя (что чрезвычайно важно, хотя бы потому, что уничтожает эту составляющую извечного советского «двоемыслия»). Новым взглядам отвечают новые идеалы – прежде всего космос, провозглашавший безграничные возможности человека (попутно крушивший религиозность), новый-старый образ революции (Кубинская революция, не только как самоценность, но и как возможность освежить память о 1917 годе).
Советский человек, формирующийся под влиянием этих событий, оказывается наделён несколько другими, в сравнении с предыдущими десятилетиями, культурными ориентирами. Герои 60-х – молодые учёные (такие, например, как в фильме Ромма «9 дней одного года»), спортсмены (но, непременно, разносторонне развитые, культурные люди), геологи, отправляющиеся в Сибирь с гитарой и томиком Лорки. Все они обладатели этого нового дерзновенного духа, задорного оптимизма, романтически анти-обывательского – люди, верящие в возможность гармоничного развития (что проявляется и в «многоплановости» самого человека, и в вере в возможность «мирного сосуществования» с Западом). В этих людях ещё достаточно силён дух патриотизма, освящённый памятью о совсем недавней «Великой Отечественной Войне», демонстрирующей общую «правильность» выбранного коммунистического курса. Для тех же из них, кто уже выбрал путь «инакомыслия» всё же остаётся , как возможного противовеса сталинскому тоталитаризму, вера в трудный диалог с властью на её поле («соблюдайте свою Конституцию!»).
Возникающий мир носил характер «карнавального» (как раз в духе «реабилитированного» к тому моменту творчества Бахтина): здесь и типично советское «двоемыслие», гордость за страну – и плохо скрываемое восхищение перед Америкой, публикации Солженицына – и . Очень показательными эти противоречия выглядят в деятельности самого Хрущёва: «Драматический конфликт 60-х в целом и самого Хрущёва в частности заключался в разрыве между стилем времени и застойностью механизмов общественной, политической, экономической, культурной жизни» . Согласно Вайлю и Генису, Хрущёв до некоторой степени боролся сам с собой – сам накладывал на себя ограничения, которые не давали ему двигаться в направлении, которое он, казалось бы, сам же и выбирал. В искусстве иллюстрацией такого рубежа стал разгром выставки в Манеже – опасность которой заключалась именно в аполитичности, приверженности новым абстрактным формам искусства (а значит «непохожим на жизнь», а эта «похожесть» так важна для 60-х). На ещё более обобщённом уровне авторы отмечают диалогичность «чёрно-белых» взглядов на мир у «шестидесятников»: смех-слёзы, радость-горе, «наше»-«ненаше». Заграница, как «миф о загробной жизни» становится всё более известной, но оттого краски пропаганды не становятся менее мрачными. «Мы» совершенно определённо не такие, как «они». «Граница между “нашими” и “ненашими” не государственная, а видовая, как между животными и минералами» .
Полемика, таким образом, временами приобретает абсурдный, с точки зрения людей более позднего времени, характер. Наивными кажутся споры «какой человек Шухов?» или рассуждения о личностных качествах Матрёны из «Матрёниного двора» – за литературным героем всегда видят реального человека, о нём спорят, его позицию обсуждают. Совершенно не случайно Хрущёв как-то называет Солженицына «Иваном Денисовичем» (эзопов язык самиздата ещё именует его «Исаичем»). «60-е не обладали литературным взглядом, потому что сами 60-е были литературным произведением: так нельзя увидеть себя спящим» .
Однако это молодое, здоровое устремление к «гармонии» (состоявшее из многих направлений, в том числе и диссидентского) сильно меняет свой вектор развития к концу 60-х годов. «Дом» сменяет «дорогу», «христианство» (точнее, устремление к религиозности) «науку», «истина» – «правду», «русское» – «советское», «прошлое» – «будущее». В стране и обществе происходит поворот к имперским ценностям – лишается вдохновения дружба с Кубой, спорт из «Быстрее! Выше! Сильнее!» вновь воспринимается как оружие мировой политики и должен «наказать», «разгромить», «продемонстрировать превосходство». В то же время происходит некоторый раскол в «правозащитном» движении – осознавшем невозможность дальнейшей борьбы по старым правилам. Диссидентская среда несколько замыкается вокруг «культовых» фигур, в чём-то даже приобретает неприятный партийный характер (вроде составления «списков неподписавших обращения к властям»).
Окончательным крушением идеологии 60-х годов стал ввод войск в Чехословакию в августе 1968 года. Для коммунистического движения он сыграл неоднозначную роль: с одной стороны, продемонстрировал жестокость и тоталитарный характер его лидера – СССР , с другой – навечно сохранил идеал «социализма с человеческим лицом», означавший возможность построения коммунистической утопии в будущем. Внутри Советского Союза он оказался разрушительным – размежевав государство и интеллигенцию – и даже само общество, в более широком смысле. Каждый гражданин был поставлен перед выбором: либо признать преступный характер советской системы, либо закрыть глаза, промолчать – и стать «соучастником» свершившегося беззакония. Утопия была утеряна – вера в советский коммунистический путь если и не исчезла совсем, то вновь оказалась отодвинута в некое неопределённое будущее.
1.П.Вайль и А.Генис, Вайль-и-Генис оказались едва ли не самыми заметными фигурами в новой журналистике, выработавшейся здесь, у нас, в конце 80-х - начале 90-х. Внутренняя свобода воспитывалась тогда через свободу внешнюю: через обширные (доселе невиданные) информационные потоки, путешествия, иронические интонации. Через необязательность.
На ту ситуацию Вайль-и-Генис легли идеально: стилистически и бытийственно обгоняя сложившиеся в метрополии обычаи и нравы, они легко стали выразителями нового сладостного стиля. Тем более что, в отличие от других писателей-эмигрантов (Довлатова, Бродского, Соколова, кого угодно), до этого момента их не знали. Может быть, слышали - по «Радио Свобода», но не читали.
Таким образом, выходит, что отношение к творчеству А.Гениса и П.Вайля, помимо прочего, оказывается еще и отношением к эмигрантскому дискурсу вообще. Конечно, все помнят, что Максимов рубится с Синявским, а Бродский с Солженицыным, но то - крайности и титаны. А есть ведь еще, помимо полюсов, достаточно большой слой обычных (нормальных), творчески активных людей. Которые, да-да, на некоторое время пропали, скрылись из виду по независящим от редакции причинам, а потом вновь возникли в одночасье со своими странностями и незаемным опытом.
В том числе, и эстетическим.
Отношение к эмигрантам менялось от самого восторженного до прохладного, пока не вошло в норму: какая, собственно говоря, нам разница, где автор живет? Лишь бы писал хорошо. Самое интересное, что и Вайль-с-Генисом неосознанно подчиняются этой самой синусоиде отношения, выстраивая творческие стратегии в соответствии с переменой отношения родины к их эмигрантской участи.
Это, видимо, судьба у них такая - быть выразителями вообще. Эмиграции, нового журнализма, эссеистики... Легко становиться в центр явления, символизировать его, а потом быть этим самым явлением пожранными. Оставляя после себя ощущение гулкой пустоты...
Странное дело: блестящие и изысканные, точные, бесконечно остроумные опусы Вайля и Гениса, Гениса и Вайля, идеально смотрятся только в газетах или журналах. Именно они (в том числе - и они), как оказывается, задают вектор контекста; это именно с их помощью возникает, завязывается в изданиях неуловимое и трудно описуемое, но столь необходимое для нормального функционирования периодического издания жизни вещество.
И совершенно иной коленкор возникает, когда те же самые тексты (лучшие из них) собираются в авторские сборники. Все те же черты стиля, что выгодно высвечиваются в контексте того или иного СМИ, в сольной солянке оборачиваются монотонными минусами.
Возможно, срабатывают особенности методы, разработанной, разыгранной Вайлем и Генисом: когда собственное, оригинальное высказывание строится на фундаменте готовых информационных блоков. Know-how их в том, как раз, и заключается, что широкий культурный кругозор позволяет сопоставлять совершенно несопоставимые, казалось бы, вещи.
Как в загадке из Кэролловской «Алисы».
Это раньше про кино писали только как про кино, а про театр - только как про театр, исходя из внутрицеховых оценок и критериев. Что способствовало созданию птичьего языка у глубоких знатоков своего дела, узкой касты «знаточеской среды», имеющей, при этом, весьма небольшой угол обзора. Вспомним сравнение специалиста с болеющим флюсом, придуманное еще Козьмой Прутковым. «Широкий читатель» в такой ситуации оказывается в стороне от этого самого «флюса». Он просто не учитывается, ибо куда важнее оказывается возможность производства гамбургского счета.
Никакой демократии!
Но пришли иные времена...
Тут все совпало: и кризис традиционных культурных дискурсов, и изменение социально-психологического климата. И переезд высоколобой критики в ежедневные газеты. Заслуга новой журналистики, помимо прочего, заключается еще и в широте охвата. Оказалось и возможным, и стильным, сопряжение несоединимого. Когда литературный, казалось бы, критик Вячеслав Курицын пишет о Венецианской Бьеннале, поэт Глеб Шульпяков - об архитектурном решении Британского музея, а покойный Михаил Новиков - не только о книжках недели, но еще и об автогонках, возникает новое, качественно иное состояние информационного поля.
Оно теперь, точно борхесовский алеф, дает возможность увидеть одновременно «во все стороны мира», любую точку культурного пространства. Автор сам назначает себе свое собственное понимание культуры; того, что может называться искусством. Именно так культурная журналистика, с постоянными отсылками, линками и сносками, уподобляется интернету, становится его прообразом и подобием.
Безграничные информационные потоки порождают безграничные возможности для комбинаторики. Отчего-то (ошибочно, разумеется) все это богатство начинает называться постмодернизмом.
Автор оказывается медиатором, проводником, в буквальном смысле, связистом. Скажем, есть разработанная теория масс-медиа и бесчисленное количество работ по дзен-буддизму. Находится человек, который соединяет два этих, совершенно разнонаправленных информационных потока - сначала внутри собственного сознания, затем - и в своих текстах...
Остается лишь придумать связки и переходы, архитектуру коммуникации, вот текст и готов. Нормальная современная, безотходная, экологически чистая технология, в которой, между прочим, нет ничего несамостоятельного или нетворческого, постыдного или плохого.
Ведь для сопряжения всего со всем, необходимы опыт и глубина, широта кругозора, гибкость мысли и постоянное самообразование. ИХМО, Вайль-и-Генис если не придумали эту самую методу, то, в современном контексте, оказались едва ли не наиболее яркими и интересными ее выразителями.
Теперь, понятно, как она, технология эта, появилась у них на свет. Как возникла. Просто встретились два одиночества, завели разговор. Петр обладал своим жизненным опытом, Александр - своим. Начали писать, притирать, перетирать разное - в одно, в одном; вот и получилось то, что получилось: что-то от Вайля, что-то от Гениса, и нечто общее - клейкая прокладка соединения; то, что между.
Как слеза в сыре.
Нормальный такой механизм культурного обмена.
Это же большая загадка, что же, собственно говоря, возникает между людьми, которые собираются и работают вместе. Эффективность мозговых штурмов, этика взаимоуважения, параллельность мозговых извилин...
Очень даже интересно понять, проследить, что привносит один и что отдает, в общий котел, другой. Необходимы же и смирение интеллектуальной гордыни, и аккуратность (корректность) в соблюдении авторских прав. Текст, как ребенок (трудно удержаться от такого сравнения), возникает один на двоих, необходимость делиться - вот что воспитывает и делает нас по-настоящему сильными. Щедрыми.
Думаю, они еще расскажут об этом уникальном способе со-творчества, потому что мимо этого просто невозможно пройти, очень уж сладкая, манкая тема. Однако уже сейчас, рассматривая тексты, написанные врозь, можно понять, кто из них, в распавшемся ныне тандеме (а человеческие отношения у них, интересно, сохранились?) за что отвечал. Стала очевидной разница. Ибо параллельность извилин не отменяет особости творческой физиологии.
Кстати, симптоматично, что обе новые публикации П.Вайля в «Знамени» и А.Гениса в «Новом мире» сдвигаются по направлению к началу журнальной книжки, перемещаются из заключительной, критической части в сторону поэзии-и-прозы, типа самодостаточных художественных жанров.
Таковыми, тем не менее, как бы и не являясь.
Это по прежнему фирменные Вайль-и-Генисовские эссе, все то же пресловутое взгляд и нечто, за которое их любят или, так же стойко, не любят. Обратим внимание: несмотря на нынешнюю самостийность, Александр Генис и Петр Вайль продолжают развиваться симметрично; что тот, понимаешь, что этот.
В «Трикотаже» Александр Генис делает попытку самоописания (авторское обозначение жанра). Метода, фирменное know-how остается прежним, меняется лишь объект, отныне замененный субъектом. Детство, бабушка, знакомые. Густая, литая проза, точные метафоры, как бы исподволь срывающиеся с кончика клавиатуры формулировки.
Но Генис, по-прежнему, не хочет работать в одиночестве. В помощники он призывает то Сергея Довлатова, чьи интонации легко узнаваемы и с которыми Генис сжился во время написания своего «Филологического романа»; то Бориса Парамонова, под легко раскрываемым псевдонимом возникающим в «Трикотаже»; то кого-то еще (Юрий Олеша со своим принципом работы с метафорами, например).
Генис создает плотное, не продохнуть, текстуальное вещество, сюжет заменяется нагнетанием честной интеллектуальной работы, текст думает, а не дышит. Повышенная концентрированность - вот что не дает «Трикотажу» стать, собственно, прозой (другое дело, а нужно ли ему это?), с ее чередованием сильных и слабых периодов, спадов и подъемов, внутренней растительной жизни. Генис свой текст не выращивает, но строит, жестко, расчетливо.
Как Петр Первый какой-нибудь.
Комплекс отличника, играющего мускулами на уроке физкультуры. Он точно и лучше всех знает - как да что. Он всем им покажет... И ведь действительно - знает. И, как оказывается (никто и не сомневался), может. Когда долго и подробно изучаешь и описываешь творчество других творцов, однажды вдруг понимаешь: и ты бы мог, как шут.
И начинаешь писать сам. В этом смысле, подзаголовок публикации «автоверсия» выглядит весьма символично: на всех парусах А.Генис идет к прозе, к более-менее традиционной беллетристике. Когда-нибудь, возможно, из середины журнальной книжки он переместится к самому ее началу.
«Европейская часть» Петра Вайля, опубликованная в рубрике «non-fiction» выглядит более традиционно, по-вайль-и-геневски. С продолжением тем, начатых в книжках про родную речь и кухню в изгнании. В ней описаны путешествия по России. Пермь, Ярославль, Калининград, Калуга. Нечто похожее Вайль делал в книге «Гений места», сопрягая харизматические, значимые для мировой культуры, фигуры и насыщенные смыслом ландшафты.
Однако в случае с российскими реалиями вариант «Гения места» не проходит. Во-первых, потому что, на этот раз, автор оказывается отнюдь не сторонним наблюдателем. Он не турист, но блудный сын, возвращающийся на родину. Он не узнает новое, но вспоминает о знакомых пространствах то, чего не знал раньше.
Именно поэтому, во-вторых, отталкиваясь от привычных для своей методы правил (фигура - пейзаж - достопримечательности), Вайль застревает на всяких жизненных случаях, на обычных (рядовых) людях, смешных черточках провинциального быта. Россия не структурирована, и это - в-третьих. Вот в «Европейской части» все и расползается в разные стороны, никакой тебе морали. Никакого сухого остатка.
Даже выкликание фигур, необходимых для понимания того или иного места (Кант или Леонтьев) ничего не объясняет. Чужие тексты, привлеченные в качестве костылей (записи в гостевой книге калининградского музея или высказывания великих, наклеенные в общественном транспорте Перми), общий контекст не стягивают, но лишь подчеркивают зияние отсутствующей цельности.
Слишком разрежен здесь воздух, слишком жидок бульон. Культурный слой, что английский газон, нуждается в многолетнем и тупом возделывании, тогда как нам же - ну всегда не до жиру: только бы день простоять да ночь продержаться.
Поэтому каждый очерк приходится начинать заново, напряжения не возникает, не нагнетается. России, которую мы потеряли, быть не могло, так как мы ее еще и не находили: пример Вайля тому порукой. По привычке, он пытается сопрягать исторические реалии с современными, а ничего не происходит: ни искры, ни пламени, голое автоописание попытки вернуться.
Прошлое страны странным образом совпадает с прошлым самого Петра Вайля, который, вечность спустя, возвращается at home. Субъективный эпос (заметим, противоположный по направлению солженицынскому) возвращенца накладывается на попытки России обрести собственную идентичность. Так, главным героем заметок становится не конкретный топос, но весьма конкретный наблюдатель.
Что, по сути, тоже ведь - еще один вариант приближения к прозе.
Правда, в отличие от А.Гениса, этот заход П.Вайль делает с другого конца: и если первый - разглаживает складки памяти, то второй - изучает необозримые территории. Но интенции снова рифмуются одной на двоих логикой эволюции.
Вот и сейчас - они публикуют свои очерки едва ли не одновременно, очередные попытки доказать себе, нам, но главное - друг другу - что они есть, состоялись и вне уже известного публике дуэта.
Кажется, и дальше они обречены двигаться если не параллельно, то навстречу друг другу, изобретая, осуществляя одну на двоих судьбу, заложниками которой стали, так странно встретившись.
То, что они разошлись в разные стороны, закономерно. Но так странно, что они вообще когда-то были, творили вместе...
Закономерно, потому что повзрослели. Если придумать, что Россия, с ее вечным социальным инфантилизмом, - детский сад, то эмиграция на Запад, первые годы там - школьные годы, чудесные. С книжкою, с чем-то там еще и с песнею... Время интеллектуального и физического мужания, диалога с миром, настоящей и мужской дружбы. Первая любовь и половая (она же социальная) зрелость приходят, как правило, позже.
Это только личная жизнь обрекает человека на одиночество. Ребенок же никогда не бывает один. Содружество П.Вайля и А.Гениса есть пример юношеской, пылкой дружбы. Потом все вырастают, наступает скучная и взрослая капиталистическая жизнь. И каждый, отныне, начинает работать только на себя.
Обратите внимание: капитализм во внутренней жизни Александра Гениса и Петра Вайля наступает параллельно становлению рыночной экономики в России. То есть, оказавшись на Западе, наш человек так и остается нашим человеком, завязанным на то, что происходит тут, здесь и сейчас.
Особенно актуально это оказывается для того, кто привык идти по жизни под руку с кем-то еще. Для апостолов от письма, для Петра и Александра.
Вот и нынешняя их попытка прозы возникает под влиянием перемен в литературном климате России, где возникает рынок романов, а отдельные издания начинают цениться больше, чем журнальные публикации.
Нынешнее их отставание (все еще эссе, а не уже беллетристика) точно так же символично, как и прежнее, перестроечное опережение, являют миру два стороны одной и той же медали.
Диалектика души, как обозначали главную тему Льва Толстого в школьном учебнике литературы.
Диалектика живых душ, всегда оказывающаяся интереснее мертвой реальности текста.
О том и сказ.
Александр Генис
РОДНАЯ РЕЧЬ. УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ.
ТОРЖЕСТВО НЕДОРОСЛЯ.
Фонвизин
Случай "Недоросля" - особый. Комедию изучают в школе так рано, что уже к выпускным экзаменам в голове не остается ничего, кроме знаменитой фразы: "Не хочу учиться, хочу жениться". Эта сентенция вряд ли может быть прочувствована не достигшими половой зрелости шестиклассниками: важна способность оценить глубинную связь эмоций духовных ("учиться") и физиологических ("жениться").
Даже само слово "недоросль" воспринимается не так, как задумано автором комедии. Во времена Фонвизина это было совершенно определенное понятие: так назывались дворяне, не получившие должного образования, которым поэтому запрещено было вступать в службу и жениться. Так что недорослю могло быть и двадцать с лишним лет. Правда, в фонвизинском случае Митрофану Простакову шестнадцать.
При всем этом вполне справедливо, что с появлением фонвизинского Митрофанушки термин "недоросль" приобрел новое значение - балбес, тупица, подросток с ограниченно-порочными наклонностями.
Миф образа важнее жизненной правды. Тонкий одухотворенный лирик Фет был дельным хозяином и за помещичьи 17 лет не написал и полудюжины стихотворений. Но у нас, слава Богу, есть "Шепот, робкое дыханье, трели соловья..." - и этим образ поэта исчерпывается, что только справедливо, хоть и неверно.
Терминологический "недоросль" навеки, благодаря Митрофанушке и его творцу, превратился в расхожее осудительное словечко школьных учителей, стон родителей, ругательство.
Сделать с этим ничего нельзя. Хотя и существует простой путь - прочесть пьесу.
Сюжет ее несложен. В семье провинциальных помещиков Простаковых живет их дальняя родственница - оставшаяся сиротой Софья. На Софью имеют брачные виды брат госпожи Простаковой - Тарас Скотинин и сын Простаковых - Митрофан. В критический для девушки момент, когда ее отчаянно делят дядя и племянник, появляется другой дядя - Стародум. Он убеждается в дурной сущности семьи Простаковых при помощи прогрессивного чиновника Правдина. Софья образумливается и выходит замуж за человека, которого любит - за офицера Милона. Имение Простаковых берут в государственную опеку за жестокое обращение с крепостными. Митрофана отдают в военную службу.
Все заканчивается, таким образом, хорошо. Просветительский хэппи-энд омрачает лишь одно, но весьма существенное обстоятельство: посрамленные и униженные в финале Митрофанушка и его родители - единственное светлое пятно в пьесе.
Живые, полнокровные, несущие естественные эмоции и здравый смысл люди Простаковы - среди тьмы лицемерия, ханжества, официоза.
Угрюмы и косны силы, собранные вокруг Стародума.
Фонвизина принято относить к традиции классицизма. Это верно, и об этом свидетельствуют даже самые поверхностные, с первого взгляда заметные детали: например, имена персонажей. Милон - красавчик, Правдин - человек искренний, Скотинин - понятно. Однако, при ближайшем рассмотрении, убедимся, что Фонвизин классицист только тогда, когда имеет дело с так называемыми положительными персонажами. Тут они Ходячие идеи, воплощенные трактаты на моральные темы.
Но герои отрицательные ни в какой классицизм не укладываются, несмотря на свои "говорящие" имена.
Фонвизин всеми силами изображал торжество разума, постигшего идеальную закономерность мироздания.
Как всегда и во все времена, организующий разум уверенно оперся на благотворную организованную силу: карательные меры команды Стародума приняты - Митрофан сослан в солдаты, над родителями взята опека. Но когда, и какой справедливости служил учрежденный с самыми благородными намерениями террор?
В конечном-то счете подлинная бытийность, индивидуальные характеры и само живое разнообразие жизни - оказались сильнее. Именно отрицательные герои "Недоросля" вошли в российские поговорки, приобрели архетипические качества - то есть они и победили, если принимать во внимание расстановку сил на долгом протяжении российской культуры.
Но именно поэтому следует обратить внимание на героев положительных, одержавших победу в ходе сюжета, но прошедших невнятными тенями по нашей словесности.
Мертвенно страшен их язык. Местами их монологи напоминают наиболее изысканные по ужасу тексты Кафки. Вот речь Правдина: "Имею повеление объехать здешний округ; а притом, из собственного подвига сердца моего, не оставляю замечать тех злонравных невежд, которые, имея над людьми своими полную власть, употребляют ее во зло бесчеловечно".
Язык положительных героев "Недоросля" выявляет идейную ценность пьесы гораздо лучше, чем её сознательно нравоучительные установки. В конечном счете понятно, что только такие люди могут вводить войска и комендантский час: "Не умёл я остеречься от первых движений раздраженного моего любочестия. Горячность не допустила меня рассудить, что прямо любочестивый человек ревнует к делам, а не к чинам; что чины нередко выпрашиваются, а истинное почтение необходимо заслуживается; что гораздо честнее быть без вины обойдену, нежели без заслуг пожаловану".
Легче всего отнести весь этот языковой паноптикум на счет эпохи - все же XVIII век. Но ничего не выходит, потому что в той же пьесе берут слово живущие рядом с положительными отрицательные персонажи. И какой же современной музыкой звучат реплики семейства Простаковых! Их язык жив и свеж, ему не мешают те два столетия, которые отделяют нас от "Недоросля". Тарас Скотинин, хвалясь достоинствами своего покойного дяди, изъясняется так, как могли бы говорить герои Шукшина: "Верхом на борзом иноходце разбежался он хмельной в каменны ворота. Мужик был рослый, ворота низки, забыл наклониться. Как хватит себя лбом о притолоку... Я хотел бы знать, есть ли на свете ученый лоб, который бы от такого тумака не развалился; а дядя, вечная ему память, протрезвясь, спросил только, целы ли ворота?"
И положительные и отрицательные герои "Недоросля" ярче и выразительней всего проявляются в обсуждении проблем образования и воспитания. Это понятно: активный деятель Просвещения, Фонвизин, как и было тогда принято, уделял этим вопросам много внимания. И - вновь конфликт.
В пьесе засушенная схоластика отставного солдата Цифиркина и семинариста Кутейкина сталкиваются со здравым смыслом Простаковых. Замечателен пассаж, когда Митрофану дают задачу: сколько денег пришлось бы на каждого, если б он нашел с двумя товарищами триста рублей? Проповедь справедливости и морали, которую со всей язвительностью вкладывает в этот эпизод автор, сводится на нет мощным инстинктом здравого смысла г-жи Простаковой. Трудно не обнаружить некрасивую, но естественную логику в ее простодушном энергичном протесте: "Врет он, друг мой сердечный! Нашел деньги, ни с кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке".
Недоросль дурацкой науке учиться, собственно говоря, и не думает. У этого дремучего юнца - в отличие от Стародума и его окружения - понятия обо всем свои, неуклюжие, неартикулированные, но и не заемные, не зазубренные. Многие поколения школьников усваивают - как смешон, глуп и нелеп Митрофан на уроке математики. Этот свирепый стереотип мешает понять, что пародия получилась - вероятно, вопреки желанию автора - не на невежество, а на науку, на все эти правила фонетики, морфологии и синтаксиса.
Правдин . Дверь, например, какое имя: существительное или прилагательное?
Митрофан . Дверь, котора дверь?
Правдин . Котора дверь! Вот эта.
Митрофан . Эта? Прилагательна.
Правдин . Почему же? Митрофан. Потому что она приложена к своему месту. Вот у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена: так та покамест существительна."
Двести лет смеются на недорослевой глупостью, как бы не замечая, что он мало того, что остроумен и точен, но и в своем глубинном проникновении в суть вещей, в подлинной индивидуализации всего существующего, в одухотворении неживого окружающего мира - в известном смысле предтеча Андрея Платонова. А что касается способа словоизъявления - один из родоначальников целого стилевого течения современной прозы: может ведь Марамзин написать "ум головы" или Довлатов - "отморозил пальцы ног и уши головы".
Простые и внятные истины отрицательных и осужденных школой Простаковых блистают на сером суконном фоне прописных упражнений положительных персонажей. Даже о такой деликатной материи, как любовь, эти грубые необразованные люди умеют сказать выразительнее и ярче.
Красавчик Милон путается в душевных признаниях, как в плохо заученном уроке: "Душа благородная!.. Нет... не могу скрывать более моего сердечного чувства... Нет. Добродетель твоя извлекает силою все таинство души моей. Если мое сердце добродетельно, если стоит оно быть счастливо, от тебя зависит сделать его счастье". Здесь сбивчивость не столько от волнения, сколько от забывчивости: что-то такое Милон прочел в перерывах между занятиями строевой подготовкой - что-нибудь из Фенелона, из моралистического трактата "О воспитании девиц".
Г-жа Простакова книг не читала вообще, и эмоция ее здрава и непорочна: "Вот послушать! Поди за кого хочешь, лишь бы человек ее стоил. Так, мой батюшка, так. Тут лишь только женихов пропускать не надобно. Коль есть в глазах дворянин, малый молодой... У кого достаточек, хоть и небольшой..."
Вся историко-литературная вина Простаковых в том, что они не укладываются в идеологию Стародума. Не то чтобы у них была какая-то своя идеология - упаси Бог. В их крепостническую жестокость не верится: сюжетный ход представляется надуманным для вящей убедительности финала, и кажется даже, что Фонвизин убеждает в первую очередь себя. Простаковы - не зло
деи, для этого они слишком стихийные анархисты, беспардонные охламоны, шуты гороховые. Они просто живут и по возможности желают жить, как им хочется. В конечном счете, конфликт Простаковых - с одной стороны и Стародума с Правдиным - с другой, это противоречие между идейностью и индивидуальностью. Между авторитарным и свободным сознанием.
В естественных для современного читателя поисках сегодняшних аналогий риторическая мудрость Стародума странным образом встречается с дидактическим пафосом Солженицына. Сходства много: от надежд на Сибирь ("на ту землю, где достают деньги, не променивая их на совесть" - Стародум, "Наша надежда и отстойник наш" - Солженицын) до пристрастия к пословицам и поговоркам. "Отроду язык его не говорил да, когда душа его чувствовала нет",- говорит о Стародуме Правдин то, что через два века выразится в чеканной формуле "жить не по лжи". Общее - в настороженном подозрительном отношении к Западу: тезисы Стародума могли быть включены в Гарвардскую речь, не нарушив ее идейной и стилистической цельности.
Примечательные рассуждения Стародума о Западе ("Я боюсь нынешних мудрецов. Мне случалось читать них все, что переведено по-русски. Они, правда, искореняют сильно предрассудки, да воротят с корню добродетель") напоминают о всегдашней злободневности этой проблемы для российского общества. Хотя в самом "Недоросле" ей уделено не так уж много места, все творчество Фонвизина в целом пестрит размышлениями о соотношении России и Запада. Его известные письма из Франции поражают сочетанием тончайших наблюдений и площадной ругани. Фонвизин все время спохватывается. Он искренне восхищен лионскими текстильными предприятиями, но тут же замечает: "Надлежит зажать нос, въезжая в Лион". Непосредственно после восторгов перед Страсбургом и знаменитым собором - обязательное напоминание, что и в этом городе "жители по уши в нечистоте".
Но главное, разумеется, не в гигиене и санитарии. Главное - в различии человеческих типов россиянина и европейца. Особенность общения с западным человеком Фонвизин подметил весьма изящно. Он употребил бы слова "альтернативность мнения" и "плюрализм мышления", если б знал их. Но писал Фонвизин именно об этом, и от русского писателя не ускользнула та крайность этих явно положительных качеств, которая по-русски в осудительном смысле именуется "бесхребетностью" (в похвальном называлось бы "гибкостью", но похвалы гибкости - нет). Он пишет, что человек Запада "если спросить его утвердительным образом, отвечает: да, а если отрицательным о той же материи, отвечает: нет". Это тонко и совершенно справедливо, но грубы и совершенно несправедливы такие, например, слова о Франции: "Пустой блеск, взбалмошная наглость в мужчинах, бесстыдное непотребство в женщинах, другого, право, ничего не вижу".
Возникает ощущение, что Фонвизину очень хотелось быть Стародумом. Однако ему безнадежно не хватало мрачности, последовательности, прямолинейности. Он упорно боролся за эти достоинства, даже собирался издавать журнал с символическим названием - "Друг честных людей, или Стародум". Его героем и идеалом был - Стародум.
Но ничего не вышло. Слишком блестящ был юмор Фонвизина, слишком самостоятельны его суждения, слишком едки и независимы характеристики, слишком ярок стиль.
Слишком силен был в Фонвизине Недоросль, чтобы он мог стать Стародумом.
Он постоянно сбивается с дидактики на веселую ерунду и, желая осудить парижский разврат, пишет: "Кто недавно в Париже, с тем бьются здешние жители об заклад, что когда по нем (по Новому мосту) ни пойди, всякий раз встретится на нем белая лошадь, поп и непотребная женщина. Я нарочно хожу на этот мост и всякий раз их встречаю".
Стародуму никогда не достичь такой смешной легкости. Он станет обличать падение нравов правильными оборотами или, чего доброго, в самом деле пойдет на мост считать непотребных женщин. Зато такую глупейшую историю с удовольствием расскажет Недоросль. То есть - тот Фонвизин, которому удалось так и не стать Стародумом.
Вайль и Генис как отцы-основатели
На презентациях роскошно переизданной книги «Русская кухня в изгнании» (издательство «Махаон») перед москвичами в качестве авторов предстали три легендарных писателя: Вайль-и-Генис, Петр Вайль и Александр Генис.
Эпитет «легендарные» употребляю не для красного словца, а как определение: оставаясь одними из самых влиятельных в литературе последних полутора десятилетий, писатели эти так и не стали составной частью русской литературной жизни. Для большинства из нас они были и остаются персонажами ими же во многом и созданного мифа о русском литературном Нью-Йорке 70-80-х.
Ситуация, провоцирующая на разговор уже не столько о собственно «Русской кухне», сколько о месте ее авторов в современной русской литературе и – шире – культуре.
Из трех книг, с которых началось наше чтение Вайля и Гениса, – «60-е. Мир советского человека», «Родная речь» и «Русская кухня в изгнании» – бестселлером стала последняя. Для знакомства с ее авторами это, в общем-то, самая закрытая книга, хотя в ней есть все составные их прозы: энергетика, эмоциональный напор (неожиданный в кулинарной книге), остроумие, почти щегольская отточенность стиля, простодушие и искренность «исповедального начала». Но и при этом – точно выдерживаемая дистанция с читателем, наконец, великолепие самого жеста двух «высоколобых», взявшихся на «низкий жанр». Книга эта стала событием отнюдь не только кулинарной литературы.
Самые стебные писатели 90-х – один из первых титулов Вайля и Гениса на родине. Репутация по тем временам отнюдь не уничижительная. Напротив. Стеб в те годы был чем-то вроде бытовой формы концептуализма. Стебались над «совком» и совковостью, освобождаясь от этики и эстетики казарменной жизни. «Стебность» Вайля и Гениса для многих соотносилась тогда с лидировавшим в отечественном концептуализме соцартом. И стилистика их эссеистской прозы очень быстро стала стилем газетных заголовков (того же «Коммерсанта»), языком нового поколения радиоведущих, стилем наиболее продвинутых телепрограмм.
Ну а в области интеллектуальной жизни Вайль-и-Генис оказались удивительно ко времени благодаря начинавшемуся буму культурологии – возможности сопрягать все со всем, возможности «научно» доказать что угодно. В этом интеллектуальном блуде, опьянявшем потребителя иллюзией раскрепощенности мысли, а изготовителя – неожиданной податливостью объектов «анализа», вопрос об ответственности мыслителя снимался эффектностью построений и абсолютной неопровержимостью выводов (если вы, разумеется, соглашались играть по предложенным правилам). Опьяняла «нетривиальность» самого языка новой науки, или, как тогда начали говорить, «крутизна». Этой своеобразной «крутизной», свободой от всех как бы традиций, как казалось тогда массовому читателю, брали и «Родная речь», и «60-е. Мир советского человека».
Ну и не последнюю роль играло обаяние легенды, от имени которой они представительствовали, – легенды о русской эмиграции третьей волны, персонифицированной, в частности, фигурами Бродского и Довлатова.
Нет, я не думаю, что стеб изобрели Вайль и Генис, к тому времени стеб как одна из составных молодежной субкультуры становился стилем поколения. И получилось так, что стилистика Вайля и Гениса кодифицировала этот стиль как стебный для читателя в России; стеб как бы стал фактом литературы.
Место, которое Вайль и Генис занимали тогда в сознании массового читателя, было необыкновенно почетным для литератора – но и смертельно опасным.
Стать чертой времени, краской этого времени, сколь угодно яркой, – это значит уйти в историю с этим временем. А история в России движется быстро, то, что вчера было новостью, сегодня – общее место.
Скажем, сама идея книги «Русская кухня в изгнании» выродилась в кулинарные телешоу с участием нынешних звезд, то есть в способ удержания у экранов максимально возможной массовой аудитории для впаривания рекламных клипов.
Стеб тоже стал дежурным телеблюдом – от вечеров любимца пенсионерок Задорнова до «интеллектуалки» Светланы Конеген. Творчество соцартовцев потеряло свою актуальность гораздо быстрее, чем питавшая их своей энергетикой эстетика соцреализма, более того, соцарт уже история, а новое поколение писателей в России, жаждущих – искренне, истово – «партийности в литературе», – сегодняшняя реальность.
Растаяло наконец и само обаяние ауры русской заграничной жизни – у сегодняшних читателей Вайля и Гениса свой собственный образ заграницы.
Казалось бы, их время прошло.
И вот тут начинается самое интересное – книги их сохраняют актуальность. И не только новые, но и старые.
В определенной степени сыграло свою роль появление двух новых писателей: отдельно Вайля и отдельно Гениса. Если изначально их совместное творчество провоцировало на некую символичность восприятия: содержание и поэтика книг Вайля-и-Гениса как факт коллективного творчества, как некий обобщенный голос русской эмиграции 70-80-х годов, – то нынешнее их творчество порознь заставляет относиться к нему уже как к явлению индивидуальному.
И первое, что обнаружили читатели новых книг Вайля и Гениса, – исчезновение стеба из их содержания. Нет, ироничность, парадоксальность остались, но это был уже не стеб. Ирония Вайля и Гениса поменяла для читателя свою функцию.
Дело в том, что стеб в России был во многом продолжением так называемого пофигизма 80-х, формой отрицания – и только. Ирония же у Вайля и Гениса предполагала не столько отрицание, сколько «расчистку места» для утверждения своих, проработанных и мыслью, и накопленным жизненным опытом представлений о норме – о соответствии законам мышления, законам искусства, законам жизни.
В самой значительной из книг, изданных в последние годы Вайлем, в «Гении места», автор не отказывается от того, что делал когда-то в эссеистике с Генисом. Вайль здесь продолжает, но – на новом материале и с новыми задачами. Он занялся самоидентификацией в мировой культуре, мировой истории. Составившие книгу развернутые эссе про Джойса, Аристофана, Борхеса, Вагнера, Бродского, Феллини; про Дублин, Афины, Токио, Нью-Йорк, Стамбул и т. д. – не штудии, не учеба, а постепенное методичное формулирование собственного образа мира и его культуры.
Вайль берет то, что внятно ему (и нам, его современникам), что актуально, то, что есть он (мы) сегодня. Иными словами, читая у Вайля про Хальса или Мисиму, мы читаем про себя нынешних.
То же происходит и при чтении книги Гениса «Довлатов и окрестности», обескуражившей критиков уже самим своим жанром. Это что, мемуары? Автобиография? Эссе о психологии творчества? Портрет русской эмиграции?
И то, и другое, и третье, но – в качестве материала, на котором автор размышляет о современной литературе как эстетическом феномене. Отдаленная аналогия – литературный манифест. Но отдаленная. Потому как манифест – это, по определению, протокол о намерениях. Генис же исследует уже состоявшееся и доказавшее свою жизнеспособность эстетическое явление. И делает это как теоретик и как практик.
В 1991 году я услышал от маститого филолога отзыв об авторах только что вышедшей «Родной речи»: «Лентяи! По крайней мере, три эссе в их книге представляют краткий конспект монографии, но ведь не сядут же они за детальную проработку».
Да нет, почему же, сели, проработали.
Легкость, афористичность, стилистическая игра, с которыми пишут Вайль и Генис, никак не отменяют, а парадоксальным образом создают в их книгах образ не легконогих бегунов по вечным темам, а людей (писателей, мыслителей), намертво сцепившихся в напряженной схватке с неразрешимостью проклятых вопросов.
Собственно, поэтому я и написал перед этим текстом словосочетание «отцы-основатели», имея в виду Вайля и Гениса не как писателей, литературно оформивших когда-то стеб в качестве языка эпохи, а как писателей, определявших – с самого начала – выходы из тупиков, в которые этот стеб заводит.
Из книги Лекции по Русской литературе [Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Горький] автора Набоков Владимир«ОТЦЫ И ДЕТИ» (1862) 1 «Отцы и дети» не только лучший роман Тургенева, одно из самых блистательных произведений 19 в. Тургеневу удалось воплотить свой замысел: создать мужской характер молодого русского человека, ничуть не похожего на журналистскую куклу социалистического
Из книги Избранные эссе 1960-70-х годов автора Зонтаг Сьюзен Из книги Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений автора Глинка Глеб Александрович Из книги Статьи из журнала «Русская жизнь» автора Быков Дмитрий ЛьвовичОтцы и дети - римейк новые фрагменты старого романа
Из книги Фантаврия, или грустная история крымской фантастики автора Азарьев Олег Геннадьевич1. Кандидаты в основатели Немало лет крымская фантастика отсчет свой вела от Александра Грина. Во многом это справедливо. Александр Степанович не был коренным крымчанином, то есть человеком, родившимся на полуострове. По состоянию здоровья он обосновался на полуострове в
Из книги Малоизвестный Довлатов. Сборник автора Довлатов Сергей Из книги История русской литературы XIX века. Часть 2. 1840-1860 годы автора Прокофьева Наталья Николаевна Из книги 50 книг, изменившие литературу автора Андрианова Елена«Отцы и дети» В 1862 г. писатель публикует свой самый знаменитый роман «Отцы и дети», вызвавший наибольшее количество весьма противоречивых откликов и критических суждений. Популярность романа у широкой публики не в последнюю очередь объясняется его острой
Из книги История русского романа. Том 1 автора Филология Коллектив авторов --13. Иван Тургенев «Отцы и дети» Иван Сергеевич Тургенев происходил из древнего рода тульских дворян Тургеневых. Детские годы Ивана прошли в селе Спасское-Лутовиново Орловской губернии – имении матери.В 1833 году Тургенев поступил в Московский университет, на следующий год
Из книги От Пушкина до Чехова. Русская литература в вопросах и ответах автора Вяземский Юрий Павлович«ОТЦЫ И ДЕТИ» (Г. М. Фридленер - § 1; А. И Батюто - §§ 2-5) 1Роман «Отцы и дети» был задуман Тургеневым в августе 1860 года я закончен через год - 30 июля 1861 года. Ромап был опубликован в февральской книжке журнала «Русский вестник» за 1862 год. В том же году вышло отдельное издание
Из книги автораБыкова Н. Г «Отцы и дети» В феврале 1862 года И. С. Тургенев публикует роман «Отцы и дети». Автор попытался показать русскому обществу трагический характер нараставших конфликтов. Читателю открываются хозяйственные неурядицы, обнищание народа, разложение традиционного
