У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия

Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Раздел теории литературы (см.), трактующий на основе определенных научно методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. Термин «П.»… … Литературная энциклопедия

- (от греч. poietike поэтическое искусство) термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), его внутреннее… …

- (лат. musica poetica) термин в музыкальной теории XVI XVII веков, обозначавший музыкальную композицию (как артефакт музыкального творчества), а также технику музыкального сочинительства. Прилагательноe poetica в данном термине обозначало не… … Википедия

- (семиология) (от греч. знак) наука о знаках и знаковых системах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой лингвистич. и нелингвистич. коммуникации. Совр. С. получила исходные импульсы в трудах амер. философа Ч.… … Энциклопедия культурологии

КОМПОЗИЦИЯ - (от лат. compositio — составление, соединение), расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведений, обусловленное его содержанием и жанром. В произведении искусства, по словам Л. Н. Толстого, часто… …

СТРУКТУРАЛИЗМ - (франц. structuralisme, от структура), направление в литературоведении, один из методов гуманитарных наук, разработанный с целью обнаружить, описать и объяснить структуры мышления, лежащие в основе культуры прошлого и настоящего. С. возник во 2‑й … Литературный энциклопедический словарь

Композиция (от лат. compositio ≈ составление, сочинение), ═ 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. ≈ важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

I Композиция (от лат. compositio составление, сочинение) 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

Несобственно прямая речь это «отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется ни… … Википедия

Особенности пространственно-временной организации художественного мира в конкретном произведении могут быть связаны с особенностями повествования. В сущности, именно повествование организует пространство и время в произведении. И очень часто в одном тексте могут быть выделены несколько пространственно-временных планов.

Время и пространство повествования – это время и пространство основного субъекта речи.

Время и пространство событий, развития действия – это время и пространство героев (объекта речи).

Своеобразие художественного текста, его смысл в значительной степени определяются соотношением пространственно-временной позиции субъекта речи и пространственно-временной позиции объекта речи.

Событийное пространство/время может пересекаться, существовать параллельно, совпадать или не совпадать с пространством и временем повествования. Основной субъект речи и герои могут находиться не только в разных временных планах, но и представлять разные исторические эпохи, что делает описание объёмным, позволяет представить образы не только героев, но и растворённого в повествовании субъекта речи, как это произошло в романе В.Гюго «Собор Парижской Богоматери». См., например, такой фрагмент: «Если бы нам, живущим в 1830 году, дано было мысленно вмешаться в толпу парижан XV века и, получая со всех сторон пинки, толчки, - прилагая крайние усилия, чтобы не упасть, проникнуть вместе с ней в обширную залу Дворца, казавшуюся в день 6 января 1482 года такой тесной, то зрелище, представившееся нашим глазам, не лишено было бы занимательности и очарования; нас окружили бы вещи столь старинные, что они для нас были бы полны новизны».

В произведениях, где нет временной дистанции между субъектом и объектом речи, основной субъект речи, как правило, использует форму настоящего времени, что очень часто позволяет расставить новые смысловые акценты (например, указать на однообразие повторяющихся событий) или драматизировать действие. В рассказе А.П.Чехова «Спать хочется» настоящее время помогает создать впечатление сиюминутности событий, соприсутствия читателя: «Ночь. Нянька Варька, девочка лет тринадцати, качает колыбель, в которой лежит ребёнок … Ребёнок плачет. Он давно уже осип и изнемог от плача, но всё ещё кричит, и неизвестно, когда он уймётся. А Варьке хочется спать». Временная дистанция между планом субъекта речи и планом героя иногда становится основным способом сохранения тайны, внесения особого напряжения в развитие событий, поддержания интриги и читательского интереса. Подобное назначение приёма временного дистанцирования можно встретить в детективной литературе и, например, в романах Достоевского, который активно использовал композиционные особенности авантюрной литературы.

Рассмотрение специфики художественного времени и пространства в конкретном произведении тесно связано с проблемой точки зрения. Пространственная (физическая) точка зрения субъекта речи может быть фиксированной (неизменной), очень определённой, ощутимой на протяжении всего текста. Малейшее изменение такой точки зрения создаёт впечатление движения. Пространственная точка зрения субъекта речи в очень большой степени влияет на степень конкретности изображения художественного мира.

В монографии Б.Успенского «Поэтика композиции» выделяются основные типы точек зрения в плане пространственно-временной организации произведения, подробно объясняется их композиционное и художественное значение. (Успенский Б.А. Поэтика композиции).

Понятие «точка зрения» в широкий научный обиход ввёл Б.А.Успенский, посвятив этой проблеме свою монографию «Поэтика композиции». С тех пор понятие «точка зрения» часто используется в качестве почти универсального инструмента для исследования структурных особенностей художественных текстов.

Б.А.Успенский – один из самых ярких представителей тартуско-московской семиотической школы. Он связан с очень сильной московской лингвистической традицией, но постоянно стремится к преодолению границ между гуманитарными дисциплинами, к выходу за пределы филологического объекта изучения к анализу общих механизмов культуры.

Большую часть исследований Б.А.Успенского отличает семиотический характер, поэтому традиционные темы в его работах раскрываются совершенно оригинальным образом. Семиотический подход к общеизвестным культурным явлениям, например Петровской эпохи, позволяет разглядеть в них скрытые смыслы.

Поведение Петра I исследователь трактует как антиповедение, находящееся в пределах русской культуры рубежа 17 -18 веков. Брадобритие и немецкое платье входит в антикод той же эпохи: именно так изображались бесы на русских иконах. Немецкое платье использовалось и как маскарадное. Пётр выстраивает своё поведение и создаёт новую культурную сферу в рамках такой знаковой системы, которая в русском социуме той эпохи воспринималась, прочитывалась как антикод. В таком контексте понятным становится широкое и быстрое распространение в народе версии о подмене царя: Петра I во время его заграничной поездки подменили, и вернулся не царь, а Антихрист.

Б.А.Успенский считает, что антиповедение имело языческие корни, присутствовало и в древнерусской культуре, где тоже было регламентированным: указывалось определённое время и место (на святки или масленицу) для отказа от общепринятых норм подчинённого одному коду поведения.

«В семиотической перспективе, - утверждает Успенский, - исторический процесс может быть представлен как процесс коммуникации, при котором постоянно поступающая новая информация обусловливает ту или иную ответную реакцию со стороны общественного адресата (социума)»

Семиотический метод Успенский применяет и в процессе изучения иконописи. Он рассматривает разные композиции одного и того же сюжета как переводы (переводы в другую кодовую систему).

Тартуско-московская школа выдвинула огромное количество совершенно новых идей и проблем, но фундаментальных исследований оставила немного. Книга Успенского «Поэтика композиции», как и книга Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста», была выпущена издательством «Искусство» ещё в 1970 году, и должна была начинать серию «Семиотические исследования по теории искусства». Но эта серия, к сожалению, после книг Лотмана и Успенского не имела продолжения.

В своей монографии Успенский, последовательно развивая структурный подход к искусству, стремится создать общую теорию композиции , в которой основным способом вычленения структуры художественного произведения становится точка зрения («… Правомерно сделать вывод, что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста»). Автор формулирует центральную задачу своей работы так: «рассмотреть типологию композиционных возможностей в связи с проблемой точки зрения» . Далее он уточняет все аспекты задачи: «Нас интересует … какие типы точек зрения вообще возможны в произведении, каковы их возможные отношения между собой, их функции в произведении … имеется в виду рассмотрение данных проблем в общем плане, т.е. независимо от какого-либо конкретного писателя».

По логике исследователя, структура произведения выстраивается путём определения разных точек зрения (т.е. авторских позиций) и взаимодействия этих точек зрения в разных планах . Точка зрения рассматривается в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий, в плане фразеологии (т.е. в повествовательном плане, где актуальными становятся такие явления, как несобственно-прямая речь), в плане психологии. На этой основе можно сделать вывод о структурной общности произведений разных видов искусств.

Успенский разграничил внешнюю и внутреннюю точки зрения . В изобразительном искусстве это разграничение выражается в особенностях зрительской позиции и связано с проблемами перспективы, ракурса, освещения. Значение точки зрения (зрительской позиции) было осознано давно, и Успенский указывает на примеры произведений, где давалось символическое изображение глаз, которое отражало точку зрения какого-то гипотетического зрителя, находящегося внутри художественного мира картины.

В словесном искусстве автор в повествовании может занимать либо внешнюю по отношению к изображаемым событиям позицию, либо внутреннюю, принимая точку зрения того или иного героя. Ясное представление об особенностях авторской точки зрения по отношению к художественному миру произведения лежит в основе всякого анализа повествовательной композиции текста (см. об этом раздел «Повествование»).

Успенский обосновал понятие «точка зрения» как общекультурное . Сопоставляя, как некогда Г.Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», разные виды искусства (однако, в противоположность Лессингу, в большей степени выделяя не отличие, а сходство), исследователь пишет: «Так же, как и в кино, в художественной литературе находит широкое применение приём монтажа; так же, как и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как «внутренняя» (по отношению к произведению), так и «внешняя точка зрения»; наконец, ряд аналогий сближает – в плане композиции – художественную литературу и театр… »

Таким образом, проблема точки зрения действительно становится центральной проблемой композиции художественного текста, и не только литературного.

«Без преувеличения можно сказать, - утверждает Успенский, - что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой … например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, - хотя, разумеется, в различных видах искусства эта проблема может получать своё специфическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению двуплановы, т.е. имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое) … В то же время проблема точки зрения не так актуальна … в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; ср. такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура … ».

Литература.

1. 
   Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.,1995.
2. 
   Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.,1995
3. 
   Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Проблемы изучения культурного наследия. М.,1985.

ISBN: 5-267-00280-1
Год издания: 2000
Издательство: Азбука
Серия: Academia

Б.А.Успенский - крупнейший специалист в области семиотических исследований, автор более чем 400 работ по теоретической лингвистике, истории русского литературного языка, семиотики искусства, культуры и истории. Многие его труды признаны классическими, каки представляемая читателям "Поэтика композиции" - образец структурно-семиотических исследований. В настоящее издание включены также статьи, посвященные поэтике В.Хлебникова и О.Мандельштама. Строгое и одновременно доступное изложение материала, методологическая ясность, обилие конкретных примеров делают книгу интересной как для профессионалов-гуманитариев, так и для широкого круга читателей.

Уважаемые покупатели!

Прошу уточнять наличие лотов перед тем как сделать ставку. Я торгую с нескольких площадок и стараюсь своевременно убирать с продажи купленные лоты, но лучше уточнить заранее во избежание неприятных эксцессов.
По поводу состояния лотов, их оплаты и доставки, убедительно прошу: спрашивайте заранее, до совершения сделки. Выход покупателем на связь обязателен в течение 3х суток. Купленные лоты должны быть оплачены в течение 7 суток максимум, если иное не обговорено отдельно. В противном случае - отмена сделки и отрицательный отзыв.
Оплата: приветствуются варианты оплаты на банковскую карту Сбербанк, также почтовый перевод либо посредством банковских систем (Contact и подобные). Наложенным платежом не высылаю!
После отправки лота, я сообщаю регистрационный номер для отслеживания передвижения посылки. После получения отзыва от контрагента оставляю ответный. Всем удачных покупок!

Б. А. Успенский

ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ

Структура художественного текста и типология композиционной формы

Серия «Семиотические исследования по теории искусства»

Издательство «Искусство», М.: 1970

Сканирование:

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Библиотека «Narrativ»)

[email protected]

ОТ РЕДАКЦИИ

Настоящим изданием открывается серия «Семиотические исследования по теории искусства». Исследование искусства как особой формы знаковых систем все более широко находит себе признание в науке. Как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведений живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими «языками» этих искусств.

Выражение «язык искусства» часто употребляется как метафора, но, как показывают многочисленные новейшие исследования, оно может быть истолковано в более точном смысле. В этой связи с особой остротой встают проблемы структуры произведения, специфики построения художественного текста.

Анализ формальных средств не уводит от содержания. Подобно тому как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, структура художественного произведения раскрывает нам путь к овладению художественной информацией.

Круг проблем, входящих в семиотику искусства, сложен и разнообразен. К ним относится описание различных текстов (произведений живописи, кино, литературы, музыки) с точки зрения их внутренней структуры, описания жанров, направлений в искусстве и отдельных искусств как семиотических систем, изучение структуры читательского восприятия и реакции зрителя на искусство, меры условности в искусстве, а также соотношения искусства и нехудожественных знаковых систем.

Эти, равно как и другие смежные с ними, вопросы будут рассматриваться в выпусках данной серии.

Ввести читателя в курс поисков современного структурного искусствознания - такова цель настоящей серии.

ВВЕДЕНИЕ. «ТОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ

Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении произведения искусства относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа; в то же время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет выявить много нового в этой области. В последнее время часто приходится слышать о структуре произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически; обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структурой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия - остается неясным. Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.

Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется центральной проблемой композиции произведений искусства - объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого денотата) - например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, - хотя, разумеется, в раз-

личных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства 1 .

В то же время проблема точки зрения не так актуальна - и может быть даже вовсе нивелирована - в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; сравни такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой).

В живописи и в других видах изобразительного искусства - проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы 2 . Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для европейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, то есть строго фиксированную зрительную позицию. Между тем - как это уже неоднократно отмечалось исследователями - прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых круп-

1 Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в связь с известным явлением «остранения», являющимся одним из основных приемов художественного изображения (подробно см. ниже, стр. 173 - 174).

О приеме остранения и его значении см.: В. Шкловский, Искусство как прием. - «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919 (перепечатано в кн.: В. Шкловский, О теории прозы, М. - Л., 1925). Шкловский приводит примеры только для художественной литературы, но сами утверждения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть отнесены ко всем репрезентативным видам искусства.

2 Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально на этом вопросе, заметим, что и в отношении пластических искусств проблема точки зрения не теряет своей актуальности.

ных мастеров послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих создателей теории перспективы 3 (более того, эти отклонения в определенных случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных руководствах по перспективе - в целях достижения большей естественности изображения 4). В этих случаях становится возможным говорить о множественности зрительных позиций, используемых живописцем, то есть о множественности точек зрения. Особенно наглядно эта множественность точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в сложном комплексе явлений, связанных с так называемой «обратной перспективой» 5 .

С проблемой точки зрения (зрительной позиции) в изобразительном искусстве непосредственно связаны проблема ракурса, освещения, а также и такая проблема, как совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема различной трактовки семантически важных и семантически не важных фигур и т. п. (к этим последним проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).

В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа 6 . Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т. п., также очевидным образом связаны с данной проблемой.

3 И, напротив, строгое следование канонам прямой перспективы характерно для ученических работ и часто для произведений небольшой художественной ценности.

4 См., например: Н. А. Рынин, Начертательная геометрия. Перспектива, Пг., 1918, стр. 58, 70, 76 - 79.

5 См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения (условность древнего искусства), М., 1970; в нашей вступительной статье к названной книге приводится относительно подробная библиография по данной проблеме.

6 См. о монтаже известные работы Эйзенштейна: С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения в шести томах, М., 1964-1970.

Проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какой-либо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (то есть вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в театральной постановке - иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. «Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное представление, - писал по этому поводу П. А. Флоренский, - то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того,театра - Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям (или читателям. - Б. У.), не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем - выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны, - «Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой же - действующих лиц трагедии, - видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например» 7 .

Тем самым возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения - в театре гораздо более ограниченны, нежели в художественной литературе 8 . Тем не менее можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна - пусть не в той степени, как в других видах искусства, - и здесь.

7 П. А. Флоренский, Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях (в печати).

Ср. в этой связи замечания М. М. Бахтина о необходимой «монологической оправе» в драме (М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963, стр. 22, 47. Первое издание этой книги вышло в 1929 г. под названием «Проблемы творчества Достоевского»).

8 На этом основании П. А. Флоренский приходит даже к тому крайнему выводу, что театр вообще есть искусство в принципе низшее в сравнении с другими видами искусства (см. его цит. соч.).

Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с класссическим театром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращенным к зрителю лицом - причем данное правило действовало настолько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговаривающие на сцене tete a tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня).

Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и важны, что они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в театре XVIII - XIX веков, обусловливая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения правой рукой, и поэтому актер более активной роли в театре XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сцены, а актера относительно более пассивной роли ставили слева (например: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представляющая активный персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя стороны). Далее: в соответствии с такой расстановкой актер пассивной роли находился в более выгодной позиции, поскольку его относительно неподвижное положение не вызывало необходимости поворачиваться в профиль или спиной к зрителю, - и поэтому эту позицию занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью. В результате расположение действующих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определенным правилам, когда солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению к зрителю), то есть герой или первый любовник помещается, например, первым слева, за ним идет следующий по важности персонаж и т. д. 9 .

Заметим между тем, что подобная фронтальность по отношению к зрителю, характерная - в той или иной степени - для театра начиная с XVII - XVIII веков, нетипична для старинного театра в срязи с иным расположением зрителей относительно сцены.

Ясно, что в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия, тогда как в классическом театре XVIII - XIX веков учитывается прежде всего точка зрения зрителя (сравни сказанное выше о возможности внутренней и внешней точки зрения в картине); разумеется, возможно и совмещение этих двух точек зрения.

9 См.: А. А. Гвоздев, Итоги и задачи научной истории театра. - Сб. «Задачи и методы изучения искусств», Пб., 1924, стр. 119; Е. Lеrt, Mozart auf der Bühne, Berlin, 1921.

Наконец, проблема точек зрения со всей актуальностью выступает в произведениях художественной литературы, которая и составит основной объект нашего исследования. Так же как и в кино, в художественной литературе находит широкое применение прием монтажа; так же как и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как «внутренняя» (по отношению к произведению), так и «внешняя» точка зрения; наконец, ряд аналогий сближает - в плане композиции - художественную литературу и театр; но, разумеется, здесь есть и своя специфика в решении данной проблемы. Подробнее обо всем этом будет сказано ниже.

Правомерно сделать вывод, что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста. При этом слова «художественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смысле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic», а слово «текст» - как любая семантически организованная последовательность знаков. Вообще выражение «художественный текст», как и «художественное произведение», может пониматься как в широком, так и в узком смысле слова (ограниченном областью литературы). Мы будем стараться оговаривать то или другое употребление этих терминов там, где это неясно из контекста.

Далее, если монтаж - опять-таки в общем смысле этого слова (не ограниченном областью кино, но в принципе относимом к различным видам искусства) - может мыслиться применительно к порождению (синтезу) художественного текста, то под структурой художественного текста имеется в виду результат обратного процесса - его анализа 10 .

Предполагается, что структуру художественного текста можно описать, если исследовать различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведется

10 Лингвист обнаружит здесь прямую аналогию с моделями порождения (синтеза) и моделями анализа в лингвистике.

повествование (описание), и исследовать отношение между ними (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте).

Начало исследования проблемы точки зрения по отношению к художественной литературе заложено в отечественной науке трудами М. М. Бахтина, В. Н. Волошинова (идеи которого, между прочим, сложились под непосредственным влиянием Бахтина), В. В. Виноградова, Г. А. Гуковского. В работах этих ученых показана прежде всего сама актуальность проблемы точки зрения для художественной литературы, а также намечены некоторые пути ее исследования. Вместе с тем предметом этих исследований было обычно рассмотрение творчества того или иного писателя (то есть целого комплекса проблем, связанных с его творчеством). Анализ самой проблемы точки зрения не был, таким образом, их специальной задачей, но, скорее, инструментом, с которым они подходили к изучаемому писателю. Именно поэтому понятие точки зрения иногда рассматривается у них нерасчлененно - подчас даже одновременно в нескольких разных смыслах - постольку, поскольку подобное рассмотрение может быть оправдано самим исследуемым материалом (иначе говоря, поскольку соответствующее расчленение не было релевантно для предмета исследования).

В дальнейшем нам предстоит часто ссылаться на названных ученых. В своей работе мы пытались обобщить результаты их исследований, представив их как единое.целое, и по возможности дополнить; мы стремились, далее, показать значение проблемы точек зрения для специальных задач композиции художественного произведения (стараясь при этом отмечать, где это возможно, связь художественной литературы с другими видами искусства).

Таким образом, центральную задачу настоящей работы мы видим в том, чтобы рассмотреть типологию композиционных возможностей в связи с проблемой точки зрения. Нас интересует, стало быть, какие типы точек зрения вообще возможны в произве-

дении, каковы их.возможные отношения между собой, их функции в произведении и т. п. 11 . При этом имеется в виду рассмотрение данных проблем в общем плане, то есть независимо от какого-либо конкретного писателя. Творчество того или иного писателя может представить для нас интерес только как иллюстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования.

Естественно, результаты подобного анализа в первую очередь зависят от того, как понимается и определяется точка зрения. Действительно, возможны различные подходы к пониманию точки зрения: последняя может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (то есть фиксации его позиции в пространственных и временных координатах), в чисто лингвистическом смысле (сравни, например, такое явление, как «несобственно-прямая речь») и т. д. Мы остановимся на всех этих подходах непосредственно ниже: именно, мы попытаемся выделить основные области, в которых вообще может проявляться та или иная точка зрения, то есть планы рассмотрения, в которых она может быть фиксирована. Эти планы будут условно обозначены нами как «план оценки», «план фразеологии», «план пространственно-временной характеристики» и «план психологии» (рассмотрению каждого из них будет посвящена специальная глава, смотри главы первую - четвертую) 12 .

При этом следует иметь в виду, что данное расчленение на планы характеризуется, по необходимости, известной произвольностью: упомянутые планы рассмотрения, соответствующие возможным вообще подходам к

11 См. в этой связи помимо работ названных выше исследователей монографию: К. Friedemann, Die Rolle ides Erzählers in der Epik, Leipzig, 1910, а также исследования американских литературоведов, продолжающих и развивающих идеи Генри Джеймса (см. N. Friedman. Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept. - «Publications of the Modern Language Association of America», vol. 70, 1955, N 5; там же и библиографические указания).

12 Намек на возможность различения точки зрения «психологической», «идеологической», «географической» встречается у Гуковского; см.: Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, M. - Л., 1959, стр. 200.

выявлению точек зрения представляются нам основными при исследовании нашей проблемы, но они никакие исключают возможности обнаружения какого-либо нового плана, который не покрывается данными: точно так же в принципе возможна и несколько иная детализация самих этих планов, нежели та, которая будет предложена ниже. Иначе говоря, данный перечень планов не является ни исчерпывающим, ни претендующим на абсолютный характер. Думается, что та или иная степень произвольности здесь неизбежна.

Можно считать, что различные подходы к вычленению точек зрения в художественном произведении (то есть различные планы рассмотрения точек зрения) соответствуют различным уровням анализа структуры этого произведения. Иначе говоря, в соответствии с различными подходами к выявлению и фиксации точек зрения в художественном произведении возможны и разные методы описания его структуры; таким образом, на разных уровнях описания могут быть вычленены структуры одного и того же произведения, которые, вообще говоря, необязательно должны совпасть друг с другом (ниже мы проиллюстрируем некоторые случаи подобного несовпадения, смотри главу пятую).

Итак, в дальнейшем мы сосредоточим свой анализ На произведениях художественной литературы (включая сюда и такие пограничные явления, как газетный очерк, анекдот и т. д.), но будем при этом постоянно проводить параллели: а) с одной стороны, с другими видами искусства; эти параллели будут проводиться по ходу изложения, в то же время некоторые обобщения (попытка установления общих композиционных закономерностей) будут произведены в заключительной главе (смотри главу седьмую); б) с другой стороны, с практикой повседневной речи: мы будем всячески подчеркивать аналогии между произведениями художественной литературы и повседневной практикой бытового рассказа, диалогической речи и т. п.

Надо сказать, что если аналогии первого рода говорят об универсальности соответствующих закономерностей, то аналогии второго рода свидетельствуют об их естественности (что может пролить свет, в

свою очередь, на проблемы эволюции тех или иных композиционных принципов).

При этом каждый раз, говоря о том или ином противопоставлении точек зрения, мы будем стремиться, насколько это возможно, приводить пример концентрации противопоставленных точек зрения в одной фразе, демонстрируя, таким образом, возможность специальной композиционной организации фразы как минимального объекта рассмотрения.

В соответствии с изложенными выше задачами мы будем иллюстрировать наши тезисы ссылками на самых разных писателей; более всего мы будем ссылаться на произведения Толстого и Достоевского. В то же время мы намеренно стараемся приводить примеры на различные композиционные приемы из одного и того же произведения, - с тем чтобы продемонстрировать возможность сосуществования самых разных принципов композиции. Таким произведением служит у нас «Война и мир» Толстого.

Композиция

Термин композиция происходит от латинского слова compositio - составление, соединение. В.Е. Хализев отмечал: «Слову "композиция" в его применении к плодам литературного творчества в большей или мень­шей мере синонимичны такие слова, как "конструкция", "компоновка", "организация", "план"» . В «Словаре ли­тературоведческих терминов» композиция - это «по­строение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный про­цесс, показанный в произведении» .

В «Литературном энциклопедическом словаре» композиция - «располо­жение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром» . В «Литературной энцик­лопедии терминов и понятий» композиция - это «одна из сторон формы литературных произведений: взаим­ная соотнесенность и расположение единиц изобража­емого и художественно-речевых средств» .

Нужно отметить, что термин «композиция» не имеет в науке однозначного осмысления, и словарные дефиниции его различны.

Композиция как содержательная форма обуслов­ливается и закономерностями изображаемой действи­тельности, и мировоззрением художника, и художест­венным методом, и идейно-эстетическими задачами, решаемыми автором. Замысел писателя только тогда станет художественным произведением, когда он от­берет, расположит в определенном порядке и объеди­нит в единое целое весь материал.

Композиционное единство, согласованность всех частей произведения друг с другом и с общим замыс­лом писателя - основное условие достижения худо­жественности. Л. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении - стихотворении, дра­ме, картине, песне, симфонии - нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего про­изведения» . Он говорил, что «сущность искусства состоит в... бесконечном лабиринте сцеплений» .

Поскольку основной единицей литературно-художественного отражения жизни в эпическом и драма­тическом произведениях является характер, постоль­ку и композицию художественного произведения сле­дует изучать в связи с изображением в нем характеров персонажей. Л. Толстой вывел в романе «Война и мир» свыше пятисот персонажей, каждый из которых об­ладает особой индивидуальностью и в то же время яв­ляется типическим обобщением. Все это многообра­зие человеческих характеров с их мыслями, чувства­ми, поступками находится во внутренней связи, но заключено в определенные рамки. В них разрешают­ся многообразные психологические и социальные конфликты, которые могут выражаться в событиях и поступках персонажей, но отражение которых иног­да не требует обращения к системе событий, так как духовный мир человека тоже может быть сложным и противоречивым, конфликтным. Соответственно и в композиции художественного произведения мы на­блюдаем две основные формы - событийную и не­событийную, как это можно видеть на примере лирики. Композиция может быть организована и сюжетно (Л.Н. Толстой «После бала»), и несюжетно (И.А. Бунин «Антоновские яблоки»).

Повести «Посолонь» А. Ремизова и «Житие Сер­гия Радонежского» Б. Зайцева имеют внешнее сходст­во: и то и другое произведение состоит из текста и комментариев, идеей которых является желание при­близить к сознанию XX в. прошлое (Зайцев воскреша­ет фигуру исторического деятеля и православного свя­того, Ремизов - «реставрирует» дохристианскую язы­ческую Русь).

Б. Зайцев «с ю ж е т е н», ибо всякая биография со­держит в себе непридуманный сюжет. Он воссоздает «то, что было», поставив перед собой задачу раскрыть образ Сергия в его постепенном, непрерывном вос­хождении к святости, к подвигу его жизни (речь идет о его роди в победе русских войск на поле Куликовом). Писа­тель показывает, что этот путь был не прост. Став отшель­ником, св. Сергий прошел через тоску, муки одиночества, соблазны легкой жизни - и вышел победителем.

А. Ремизов почти «бессюжетен». Он пишет о прошлом так, как будто оно «есть сейчас»: прошед­шее сохраняется в настоящем, реальность и мир памя­ти сосуществуют, время движется по кругу. Загадочное слово «посолонь» объясняет не только смысл жизни - круговое, обрядовое движение «по солнцу», но и ком­позицию произведения, в основе которой - календар­ный цикл: весна, лето, осень, зима. Бессюжетность объясняется писателем так: Моя "Посолонь" - ведь это не выдумка, не сочинение - это само собой пришло - дыхание и цвет русской земли - слова». Многие про­изведения A.M. Ремизова отличает некоторая «рых­лость» композиции, для него «аморфная» литература - это сознательная установка на «другую» литературу.

Лирическое произведение тоже может быть сюжетно (например, для стихотворений Н. Некрасова «Размышления у парадного подъезда», «Железная до­рога» характерен эпический сюжет) и несюжетно (сти­хотворение М. Лермонтова «Благодарность»).

Каждое произведение имеет свою композицию, которая вытекает из его содержания.

Например, сти­хотворение А. Пушкина «Деревня» по своей компози­ции делится на две части, резко противопоставленные друг другу (прием антитезы). В первой части дано описание картин деревенской жизни («приют спокой­ствия, трудов и вдохновенья»), располагавших к от­дохновению, мечтательности. Во второй рассказыва­ется о том, что «везде невежества убийственный по­зор», «барство дикое», «рабство тощее», то есть то, что увидел поэт за внешней оболочкой мира и благополу­чия, что возмущало его сердце. Перелом в общем строе стихотворения намечен строкой: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает». Контрастные картины в компо­зиции стихотворения неразрывно связаны с его основ­ной мыслью: обличением крепостного рабства.

Композиция литературного произведения включает: расстановку образов-персонажей, а также группировку других образов, что составляет:

· систему образов;

· композицию сюжета;

· композицию внесюжетных элементов;

· компози­цию деталей (подробности обстановки, поведения),

· речевую композицию (стилистические приемы).

Работа над композицией требует учитывать особен­ности выбранного писателем рода и жанра, так как законы построения эпических, драматических и лири­ческих произведений различны.

Композиция художественного произведения отра­жает закономерности жизненных связей. «Жизнеподобие» является законом построения реалистических про­изведений. Но художественную убедительность компо­зиции произведения нельзя сводить к точному подобию жизненных фактов. Так, в поэме А. Твардовского «За далью - даль» рассказывается о путешествии поэта из Москвы во Владивосток. Поезд идет несколько суток, а «поездка» лирического героя поэмы длится несколько лет. Сменяются годы, люди, события - создается ши­рокая панорама жизни страны, вызывающая раздумья поэта о многих сложных проблема.

Композиционные формы помогают раскрыть содер­жательную сторону произведения.

Всякое художественное произведение - это не­повторимая композиция. Приемы композиционной организации литературных произведений многочис­ленны и разнообразны. Наиболее распространенные из них.

Сюжетно-композиционная инверсия - нарушение порядка следования событий, эпизодов. Мы встречались с этим приемом в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени». Использует этот прием и Н. Го­голь в поэме «Мертвые души». Начав свое произведение с приезда Чичикова в город N писатель повествует об авантюрных похождениях этого «приобретателя», и толь­ко в последней, одиннадцатой главе он рассказывает о детстве Чичикова, о страсти к накопительству, которую заронил в нем отец, учивший «пуще глаза беречь копей­ку», о карьере, которую пытался сделать Чичиков на служ­бе, о крушении его планов.

Сюжетное обрамление - прием, когда ос­новной сюжет как бы введен в рамку другого сюжета. Этот прием имеет еще и другое название - «рассказ в рассказе». Он довольно часто встречается в литературе, например в таких рассказах, как «После бала» Л. Толсто­го, «Человек в футляре» А. Чехова, «Старуха Изергиль» М. Горького, «Судьба человека» М. Шолохова, внешнюю рамку которого составляет встреча на переправе через речку Бланку автора и героя в то время, когда «взломав лед, бешено взыграли степные речки». Автор - слуша­тель исповеди бывшего солдата Андрея Соколова, кото­рая составляет основной сюжет рассказа.

Композиционное кольцо - прием , сущ­ность которого сводится к тому, что произведение закан­чивается тем же эпизодом, событием, образом, которым оно начиналось. Этот прием подчеркивает цельность про­изведения. Так, комедия Н. Гоголя «Ревизор» начинается с эпизода, в котором городничий собрал чиновников, чтобы сообщить им «пренеприятнейшее известие» о том, что к ним едет ревизор. И заканчивается комедия сце­ной, когда собравшиеся в доме городничего чиновники выслушивают сообщение жандарма о приезде ревизора.

Композиционное кольцо, или кольцевая композиция, о которой мы говорили выше, часто используется в по­этических произведениях, потому что помогает создать единство настроения («Зимний вечер» Пушкина).

Композиционный контраст - сопостав­ление сюжетных линий, эпизодов, образов. Этот при­ем делает эмоциональной и заостренной образную мысль писателя.

В литературных произведениях используется и такой композиционный прием, как ретардация (лат. retardatio - запаздываю), т. е. задержка развития сю­жетного действия, замедленное развертывание пове­ствования. Ретардация осуществляется путем включе­ния в повествование авторских отступлений, описаний природы, интерьеров, портретов. В эпических произве­дениях автор может обращаться к предыстории героя (например, предыстория Чичикова в последней главе первой части «Мертвых душ» Н. Гоголя, предыстория Катерины в «Грозе» А. Островского, когда она расска­зывает Варваре о своей жизни в,родительском доме). В сказке, например, замедленность действия достигает­ся посредством повтора однородных эпизодов (чаще всего повторение троекратное). Ретардация часто вво­дится в детективные и приключенческие романы.

Одним из принципов построения литературного произведения является принцип монтажа . Термин «монтаж» (от фр. montage - сборка, подборка) воз­ник в киноискусстве в начале XX в. Кинорежиссер С. Эйзенштейн утверждал, что эффект монтажа - «от­нюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство» . В литературе этот термин изменил свое значение. В ги­потезе Дж. Фрэнка о создании в литературе новой «пространственной формы» утверждается, что новый принцип композиции в описаниях связан с тем, что «читатель оказывается перед разнообразными момен­тальными снимками, сделанными на разных этапах жизни героев, неподвижных в момент восприятия» . При сопоставлении этих моментальных образов чита­тель ощущает движение времени, которое пережил герой-рассказчик. Такую композицию стали называть монтажной и употреблять этот термин для харак­теристики композиции описания.

Монтаж - способ построения кинематографиче­ского, театрального, а также литературного произведе­ния, при котором преобладает прерывность (дискрет­ность) изображения: в текстах существуют весьма раз­ные предметы, впрямую между собой не связанные, удаленные друг от друга в изображаемом времени и пространстве. Монтаж подчеркивал случайность связей и их разрешение в прозе Дж. Дон Пассоса, О. Хаксли, Дж. Джойса. В более широком смысле термин «монтаж» используется как «активно проявляющая себя в произ­ведении композиция, при которой внутренние, эмоционально-смысловые связи между персонажами, событи­ями, эпизодами оказываются более важными, чем их внешние, причинно-временные сцепления» . Так, монтажно «сцеплены» между собою (более ассоциативно, на уровне глубинно-смысловом) сюжетные линии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», эпизоды в романе Н. Островского «Как закалялась сталь».С точки зрения В.Е. Хализева, термином «монтаж» обозначается «способ построения литературного произ­ведения, при котором преобладает прерывистость (диск­ретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. <...> Его функция понимается как разрыв непрерывно­сти коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, „фрагментаризация" мира и разрушение естественных связей между предме­тами» . Принцип монтажа использует Дж. Джойс в «Улис­се», О. Хаксли в «Контрапункте». В русской литературе пример монтажной композиции мы встречаем в расска­зе Л.Н. Толстого «Три смерти». Смерть барыни, ямщи­ка, дерева - это три разных эпизода, но они смонти­рованы авторской мыслью о природе и человеке («ес­тественном», «природном» и потерявшем с ней связь). В русской литературе XX в. этот принцип получил ши­рокое распространение (роман «Голый год» Б. Пиль­няка, рассказ «Поздней ночью» И. Бунина).

Большую роль в композиции литературного про­изведения играют внесюжетные элементы: вставные эпизоды, пейзаж, портрет, интерьер, отступ­ления.

Вставные эпизоды - это эпизоды, которые непосредственно не связаны с фабульной линией по­вествования. Они используются писателем для углуб­ления идейного смысла произведения.

Точка зрения» как инструмент анализа композиции

В теоретической поэтике XX в. нарратология как одно из перспективных направлений, изучающее повествовательное произведение, позволяет филологу, редактору, текстологу через термин «точки зрения» учесть в совокупности текстуальный и предметный аспекты композиции.

Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» в качестве ключевого вопроса о структуре художественного текста выдвинул вопрос о границах литературного произведения и о точках зрения, внутренней и внешней , по отношению к этим границам. В теории литературы данное различие имеет принципиальное значение и связано с проблемами «автор и герой», «автор и читатель».

Дж. Шипли в Dictionary of World Literary Terms, комментируя проблемное понятие point of view, отметил, что внутренней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц, а само повествование ведется от первого лица. Внешняя точка зрения представляет собою внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии, при этом повествование ведется от третьего лица.

Эстетические отношения автора, героя и читателя организованы самим «устройством» текста. Автор находится вне жизни героя: он пребывает в ином пространстве и времени, а результатом его деятельности является художественное произведение; говоря словами М. Бахтина, автор – «эстетически деятельный субъект».

В литературе действия героя всегда имеют жизненные цели и результаты. Его положение – внутри изображенного мира. Перед читателем по отношению к границам произведения разворачиваются внутренняя и внешняя точки зрения : извне он различает текст, а чтобы познать изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни», он должен занять точку зрения одного из персонажей.

В любом художественном произведении автор не выполняет намерений героя, как и сам герой, двигаясь к своей цели, не подозревает о существовании произведения, в котором он, по мнению автора и читателя, пребывает. Являясь инструментом анализа композиции, точка зрения применима к таким произведениям, где наличествует система рассказчиков или ведется повествование от третьего лица, причем оно, т.е. повествование, здесь попеременно окрашивается в тона восприятия разных персонажей.

Разрабатывая указанную проблему, Успенский в качестве одного из свойств художественной речи выделил передачу определенной точки зрения :

· «идеологическую оценку», «фразеологическую характеристику», «перспективу»

· (пространственно-временную позицию), «субъективность/объективность описания» (точку зрения в плане психологии), и представил ее полный анализ.

Под идеологической оценкой исследователь понимает ви дение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами: от «постоянных эпитетов в фольклоре», через речевую характеристику персонажа, свидетельствующей о его «индивидуальной и социальной позиции», до разных стилистических оттенков в авторской речи.

М. Ю. Лотман в работе, посвященной изучению структуры поэтического произведения, анализировал стихотворение А. К. Толстого «Сидит под балдахином…» и утверждал, что авторская идеологическая оценка действительности представлена здесь через нарочитое смешение «китаизмов» и «руссоизмов».

Различие точек зрения в сфере фразеологии обнаруживается в том, что автор описывает разных героев различным языком или, как указывает Успенский, использует в их изображении элементы чужой, замещенной речи. Наглядным примером множественности фразеологических точек зрения в произведении может выступать смена наименований одного и того же лица.

В качестве пояснения своих мыслей он приводит возможные определения героини, Маши, из повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка», подчеркивающие многообразие восприятия ее Гриневым (самим и как бы глазами Швабрина).

Во взглядах ученого точки зрения в плане перспективы представляют собою «фиксированное» и «определяемое в пространственно-временных координатах» «место рассказчика», которое «может совпадать с местом персонажа». В частности, в романе Стендаля «Красное и черное» собственно изображение действительности проводится с точки, находящейся максимально близко к событию: в эпизоде пленения главного героя точка зрения повествователя сочетается или совпадает с точкой зрения Жульена.

Под точкой зрения в области психологии Успенский рассматривает «то или иное индивидуальное сознание», в пределах которого автор «оперирует данными какого-то восприятия» или стремится «описывать события объективно», основываясь «на известных ему фактах». В романе «Воскресение» Толстой «снисходит» к Нехлюдову и переносит читателя в его внутренний мир, унылые размышления о собственности, Катерине, женитьбе, тем самым повествование ведется с субъективной точки зрения (хотя в «индивидуальное сознание» героя иногда и внедряются «объективные» авторские оценки действительности).

Одним словом, форма повествования от третьего лица гибкая, эластичная, она позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него.

Концепцию точек зрения Успенского успешно дополняет исследование Б. О. Кормана. Во фразеологическом плане повествования этот ученый различает два варианта перспективы: точку зрения пространственную («физическую») и временную («положение во времени»). Б. Корман считает также, что в художественном тексте идейно-эмоциональная сфера может различаться двумя уровнями: прямо-оценочным и косвенно-оценочным .

В работе Кормана прямо-оценочная точка зрения рассматривается в качестве соотношения субъекта сознания и объекта сознания, лежащего «на поверхности текста». Другими словами, прямо-оценочная точка зрения – авторская оценка, поскольку сам повествователь не дает прямых характеристик действиям персонажей в тексте.

В произведении субъекта сознания характеризуют не только прямые суждения, но и его взаимоотношения с окружающим миром, людьми, вещами, природой. Эти связи определяются Корманом как косвенно-оценочные. В концепции исследователя временная, пространственная и фразеологическая точки зрения считаются разновидностями косвенно-оценочного уровня композиции.

Таким образом, точка зрения в литературном произведении характеризуется положением наблюдателя, т.е. повествователя, рассказчика и персонажа, в изображенном мире (во времени, пространстве, идеологической и языковой среде), которое определяет его кругозор (поле зрения, уровень понимания) и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. В художественном произведении точки зрения органически взаимосвязаны, но в каждом отдельном случае может акцентироваться одна из них.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. С. 22.

Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. А, 1956.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 93, 134.

Тимофеев Л.Н. Основы теории литературы. М., 1976. С. 164.

Конфликт // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 392-393.

Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1948. Т. И. С. 576.

Эпилог // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 848- 853.

Хализев В.Е. Теория литературы. С. 262.

Композиция // Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева. С. 153.

" Композиция // Литературный энциклопедический словарь. С. 164.

Композиция // Литературная энциклопедия терминов и по­нятий. С. 387.

Русские писатели о литературном труде. М., 1995. Т. 3. С. 537.

Толстой АН. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 269.

Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1955. С. 109.

Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литера­туре // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX -XX вв. М., 1986. С. 206.

Монтаж // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 586-587.

Хализев В.Е. Теория литературы. С. 276.

См., напр. : Толмачев, В. М. Точка зрения / В. М. Толмачев // Современный зарубежный энциклопедический словарь. Ред.-сост. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. М., 1996; Шмид, В. А. Нарратология / В. А. Шмид. М., 2003; Успенский, Б. А. Поэтика композиции // Успенский, Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский / М., 1995; Корман, Б. О. Изучение текста художественного произведения / Б. О. Корман. М., 1972.

Успенский, Б. А. Поэтика композиции. Указ. соч. С. 20.